OBRAS SON AMORES...

 

Presencias silenciosas: diálogo entre la Madonna delle Grazie y la Virgen de las Maravillas

Obras son amores...

Entre la luz tenue de las capillas del sur de Italia y la historia silenciosa de sus devociones, emergen dos figuras que parecen hablar un lenguaje propio, más allá de los siglos: la Madonna delle Grazie de Tursi y la Virgen de las Maravillas de Cehegín. No se trata únicamente de esculturas que presiden el culto de sus respectivas comunidades, sino de presencias que, con su quietud y delicadeza, condensan la sensibilidad del barroco napolitano y la impronta artística de Nicola Fumo. Al observarlas, el espectador no se enfrenta simplemente a la representación de lo sagrado, sino a una invitación silenciosa a la contemplación, a percibir el gesto mínimo y la mirada contenida como instrumentos de un discurso espiritual profundamente íntimo.

En este capítulo me propongo explorar, desde un enfoque comparativo, la afinidad estilística, iconográfica y técnica entre ambas esculturas. La Madonna delle Grazie ha sido objeto de un redescubrimiento reciente que permitió vislumbrar su verdadera filiación fiumesca, mientras que la Virgen de las Maravillas, custodiada históricamente en Cehegín, nunca sufrió períodos de olvido, pero solo ahora se plantea su relación directa con el lenguaje escultórico de Fumo. La lectura paralela de estas imágenes permite comprender cómo un mismo taller, una misma sensibilidad artística, puede desplegarse en contextos diversos, adaptándose a las necesidades devocionales locales sin perder su identidad estética.

Desde la perspectiva técnica, ambas esculturas comparten criterios de proporción, modelado de volúmenes faciales, gestualidad y policromía que evidencian un mismo método de trabajo. La torsión suave del busto, la inclinación discreta de la cabeza, la disposición mesurada de los brazos y el delicado tratamiento de los pliegues son signos de un lenguaje coherente que recorre la producción de Fumo en Nápoles y sus encargos para otras regiones del sur de Italia. A nivel iconográfico, el gesto de ofrecimiento del Niño se convierte en eje central, articulando un diálogo entre la intimidad materna y la devoción de la comunidad, un gesto que instruye sin imponer y que, simultáneamente, revela la pedagogía espiritual barroca que el escultor incorpora a su obra.

Finalmente, esta introducción sitúa al lector en la intersección entre historia del arte y religiosidad viviente, proponiendo un marco en el que la comparación entre Tursi y Cehegín no es mera erudición, sino un reconocimiento de la continuidad vital del arte. Las dos esculturas funcionan como espejos y complementos: reflejan la estética fiumesca y, al mismo tiempo, dialogan con las comunidades que las veneran. Este estudio busca, por tanto, no solo iluminar aspectos técnicos y estilísticos, sino también devolverles el lugar que merecen dentro de la historia del arte barroco italiano y de la devoción que todavía hoy las mantiene vivas.

Virgen de las Maravillas, tal cual salió del taller napolitano
Fotografía Ricardo López Rubio

La Madonna delle Grazie de Tursi en diálogo con la Virgen de las Maravillas de Cehegín: Disertación sobre sus orígenes napolitanos y atribución a Nicola Fumo

Obras son amores...

1. Orígenes, contexto artístico y atribuciones

La Madonna delle Grazie de Tursi ha pasado de ser una imagen anónima, relegada a la penumbra de un depósito catedralicio, a convertirse —en apenas dos décadas— en una pieza plenamente integrada dentro del mapa escultórico del barroco italiano. Todo comenzó con la audaz intuición de Gian Giotto Borrelli¹, quien, en 2005, observó en su morfología facial y en la modulación de los pliegues del manto una clara resonancia con el lenguaje escultórico desarrollado en Nápoles durante las últimas décadas del siglo XVII. Aquella observación, en apariencia casual, rompía con la lectura tradicional que interpretaba esta imagen como imitación tardía de taller popular.

Busto de Santa Fausta 

Pocos años más tarde, Filippo Aurianno² refrendó esa primera hipótesis con una comparación sistemática entre la Madonna delle Grazie y otras obras del entorno napolitano, especialmente el Busto de Santa Fausta conservado en Matera. Fue entonces cuando la presencia de elementos estilísticos recurrentes —el gesto ligeramente inclinado, los párpados entrecerrados, las carnaciones tratadas con veladuras de tono lechoso— permitió proponer una atribución al taller de Nicola Fumo. Esta propuesta no se basaba en un simple paralelo formal, sino en una lectura más profunda del lenguaje afectivo, propio del escultor napolitano, que subordina la teatralidad barroca a una intimidad emocional contenida.

En este punto adquiere pleno sentido la comparación con la Virgen de las Maravillas de Cehegín, pues es precisamente esa misma tensión entre contención y emoción la que recorre la imagen murciana. A diferencia de la de Tursi, la escultura ceheginera no tuvo que esperar a ser redescubierta, ya que desde su llegada al Convento de San Esteban ha presidido, sin interrupción, la devoción local. Sin embargo, lo verdaderamente novedoso es que —por primera vez— se propone leerla como parte del mismo linaje escultórico fiumesco, interpretando su delicado ofrecimiento del Niño no sólo como gesto devocional, sino como eco directo de un lenguaje estilístico forjado en la Nápoles de finales del XVII³.

2. Mecenazgo, destino y trayectoria histórica

La trayectoria material de ambas imágenes responde a dos patrones aparentemente divergentes que, observados con atención, terminan por dibujar una sorprendente consonancia. La Madonna delle Grazie fue objeto de una restauración profundamente intervencionista en 1887, promovido por Giuseppe Federici⁴, miembro de una influyente familia tursitana. Aunque ese gesto de mecenazgo permitió evitar su desaparición definitiva, también alteró sensiblemente su lectura original, al recubrir ciertas policromías y sustituir algunos de sus elementos florales por añadidos de gusto decimonónico.

La Virgen de las Maravillas, por el contrario, no sufrió un proceso de sustitución u olvido, sino un «revestimiento» simbólico: el auge del gusto vestidero y las posteriores donaciones de alhajas —impulsadas por el convento franciscano— añadieron joyas, coronas, etc..., si bien reforzaron su dignidad cultual, en cierto modo ocultaron su condición de escultura napolitana plenamente autónoma. Hasta fechas muy recientes, la mirada piadosa prevalecía sobre la mirada artística, relegando a un segundo plano la lectura histórica de la pieza⁵.

Los trabajos técnicos realizados en ambas imágenes en el siglo XX y a principios del siglo XXI permiten, hoy, enfrentar sus trayectorias desde una misma perspectiva. Tanto en Tursi como en Cehegín, el desvelamiento de las capas cromáticas originales eliminando barnices oxidados y capas pictóricas posteriores ha permitido reactivar un lenguaje escultórico que permanecía parcialmente invisibilizado. Es precisamente en este acto de restitución donde se produce el verdadero encuentro de ambas piezas, superando los condicionantes de su devenir particular.

3. Su impacto en la devoción local

En Tursi, el retorno de la imagen original a la vida litúrgica supuso un acontecimiento profundamente emotivo. Tras haberse habituado durante más de un siglo a una pequeña figura de vestir, la comunidad se encontró de nuevo ante la Madonna delle Grazie primitiva, descubriendo en su sereno semblante una expresión que, aunque antigua, interpelaba de manera inmediata la fe contemporánea⁶. La prensa local de la época recogió testimonios cargados de afecto, subrayando que aquella imagen no regresaba sólo como documento histórico, sino como presencia viva y consuelo espiritual.

Cehegín, sin embargo, nunca esperó ese retorno: la Virgen de las Maravillas no ha abandonado su camarín ni ha sido reemplazada por sustitutos, salvo en momentos aciagos de nuestra historia. Su vínculo con la comunidad ha ejercido una verdadera custodia simbólica. Esto no significa, sin embargo, que la dimensión artística estuviera plenamente comprendida; más bien, el fervor constante ha mantenido intacta una imagen cuya lectura estética solo ahora comienza a desplegarse con toda su riqueza. Resulta especialmente significativo que este redescubrimiento no haya surgido desde un contexto externo, sino desde un estudio profundamente arraigado en la propia comunidad.

Así, en ambos casos, la devoción ha actuado como fuerza imprescindible: en Tursi ha permitido el regreso y la recuperación; en Cehegín ha preservado la integridad formal. Y es precisamente desde este doble horizonte —fidelidad y reaparición— desde donde puede comprenderse hoy su afinidad: las dos imágenes manifiestan una espiritualidad profundamente interior, traducida en gestos mínimos, como si el escultor hubiese querido preservar en el rostro de María una emoción sostenida en el tiempo.

4. Estado de conservación y restauración

El análisis técnico de la Madonna delle Grazie ha revelado el uso de una policromía de gran delicadeza, caracterizada por una aplicación a base de veladuras que permiten apreciar el modelado anatómico bajo la epidermis pigmentada. El trabajo sobre la mirada es particularmente sugerente: los párpados están modelados con una suavidad extrema, ligeramente ensombrecidos, lo que genera una expresión de suave introspección, típica de la producción napolitana de finales del siglo XVII⁷. Asimismo, los estucos florales aplicados al borde del manto presentan una alternancia sutil entre oro bruñido y oro mate, característica claramente asociada al entorno de Nicola Fumo.

La Virgen de las Maravillas presenta una técnica muy similar. Las carnaciones están ejecutadas con una capa de imprimación ligera que otorga transparencia al pigmento, reforzada en las mejillas mediante veladuras de ocres cálidos. Es especialmente significativa la coincidencia en el tratamiento del óvalo facial, así como en el modelado del labio superior, ligeramente proyectado hacia delante pero sin teatralidad. Del mismo modo, el repertorio floral fundamentalmente en la escultura ceheginera, corresponde a los mismos patrones decorativos documentados en las obras de Fumo para Madrid y Nápoles⁸.

Esta coincidencia técnica no es una simple casualidad, sino el resultado de un mismo modo de concebir la escultura como síntesis entre materia y espiritualidad. Ambas imágenes son, en este sentido, expresiones complementarias de una misma estética devocional que no busca la exaltación retórica, sino una presencia silenciosa capaz de suscitar contemplación.

5. Exposición, proyección exterior y reconocimiento

Madonna delle Grazzie, exposición 
Maternidad Divina, Florencia 2017

El punto de inflexión en el reconocimiento de la Madonna delle Grazie fue sin duda su inclusión en la exposición Maternità Divine organizada en Florencia en 2017⁹. La crítica especializada vió en esta incorporación no sólo la recuperación de una obra aislada, sino un indicio de que aún quedan piezas del taller napolitano por integrar en el discurso general del barroco italiano. Aunque en aquella ocasión nadie estableció un vínculo explícito con la Virgen de las Maravillas, el catálogo insistía en la necesidad de desarrollar investigaciones comparativas que permitan ampliar el corpus atribuido a Nicola Fumo.

Es precisamente en esa línea donde se sitúa la presente propuesta, que por vez primera pone en diálogo la imagen de Tursi con la de Cehegín. Sobre la base de una afinidad formal, iconográfica y técnica —pero también espiritual—, ambas esculturas se revelan hoy como eslabones de una misma cadena creativa, tejida entre Nápoles y el sur de la península ibérica. La fuerza de esta comparación no radica en una simple asociación visual, sino en la conciencia de que detrás de ambas imágenes late una misma concepción del arte como lugar de confluencia entre lo sensible y lo sagrado.

Este nuevo enfoque permite ampliar el horizonte de estudios sobre Nicola Fumo, integrando por primera vez a la Virgen de las Maravillas dentro del marco histórico del barroco napolitano. Se trata de una aportación singular, pues convierte la devoción ceheginera no sólo en tradición viva, sino en argumento historiográfico de pleno derecho.

6. Análisis técnico comparativo (proporciones, talla, policromía, iconografía y gestualidad)

La comparación técnica entre la Madonna delle Grazie de Tursi y la Virgen de las Maravillas de Cehegín permite advertir una serie de coincidencias estructurales que van más allá del mero parecido visual. En primer lugar, la organización proporcional de las dos figuras responde a un esquema compositivo muy característico del entorno fiumesco: el eje vertical está ligeramente desplazado hacia la izquierda, de modo que el busto dibuja una suave torsión que genera sensación de vida sin renunciar a la concentración espiritual. Esta ligera desviación del tronco se acompaña, además, de una leve inclinación de la cabeza hacia el lado derecho, que produce un efecto de recogimiento interior. Se trata de una construcción claramente dependiente del modelo napolitano tardobarroco, que Fumo desarrolla para contrarrestar la frontalidad excesiva del barroco devoto español del momento.

En términos de talla, ambas imágenes manifiestan una ejecución muy cuidada en los volúmenes de transición (frente–pómulo, nariz–surco nasogeniano, arco ciliar–párpado), donde se produce una progresión extremadamente suave de planos. No hay líneas abruptas ni contrastes excesivos, lo que denota el trabajo de una mano habituada a utilizar la gubia como herramienta de modelado más que de incisión. Esta misma actitud se extiende al tratamiento gestual: tanto en Tursi como en Cehegín, en la primera la mano izquierda —sostenedora del Niño— se encuentra ligeramente retrasada, con los dedos casi amarrados entre sí, evitando cualquier signo de teatralidad directa. La mano derecha, por el contrario, queda sujeta a su pecho de forma discreta, como insinuando un movimiento suspendido; en la Virgen de las Maravillas sus manos abiertas, colocadas bajo el cuerpo de Jesús y en su vientre, acariciándolo sin presión, refuerzan la tensión emocional de la Madre con el Hijo. Esa combinación de gestos –uno activo, otro retraído– es una fórmula característica de las obras de Fumo destinadas al culto conventual.

La policromía proporciona quizá las claves más convincentes de esta cercanía entre ambas esculturas. Las carnaciones se obtienen mediante capas superpuestas de azurita blanquecina y bol rosado, extendidas con pincel fino para evitar saturaciones. En la Madonna delle Grazie se observa un leve deslizamiento de la veladura sobre la mejilla izquierda, lo que deja entrever la preparación, exactamente igual que ocurre en algunas zonas de la Virgen de las Maravillas, particularmente en el contorno del mentón. Este tipo de “transparencia técnica” ha sido documentado en varias obras de Fumo conservadas en Madrid, Antequera ( Inmalaculada, San José) y en Nápoles (Santa Maria delle Grazie al Porto), lo cual refuerza la pertenencia de ambas imágenes al mismo clima cultural.

Finalmente, el análisis iconográfico y expresivo conduce al núcleo de la comparación. Tanto en Tursi como en Cehegín el gesto de María no adopta la postura triunfante propia de las vírgenes gloriosas, sino un ofrecimiento íntimo y silencioso, en el que el Niño aparece como prolongación directa del cuerpo materno. No hay ruptura ni distancia entre ambos, sino una continuidad afectiva que se materializa en la curva que une el hombro de la Madre con el pecho del Hijo. Este tipo de configuración —que podríamos denominar offerta meditata Df.1— es descrita por algunas fuentes napolitanas como un “modo de expresar el misterio” (esprimere il mistero) más que de representarlo. En este sentido, tanto la Madonna delle Grazie como la Virgen de las Maravillas constituyen ejemplos paradigmáticos del barroco íntimo de Nicola Fumo, donde la escultura realiza una verdadera pedagogía espiritual: no tanto enseñar, como conducir al silencio, a la contemplación interior.

7. Valor simbólico y teológico del gesto de ofrecimiento

En ambas esculturas —la Madonna delle Grazie de Tursi y la Virgen de las Maravillas de Cehegín— el gesto de ofrecimiento del Niño no puede interpretarse únicamente como una actitud de presentación litúrgica, sino como una auténtica condensación teológica cargada de significado. La mano izquierda de María sostiene a Cristo con delicadeza materna, pero la morfología del brazo describe una curva que sugiere simultáneamente un movimiento de donación. No se trata de exhibir al Niño, sino de ofrecerlo al interior del corazón del fiel, colocándolo a una distancia íntima, casi confidencial, como si el espectador fuese convocado a participar interiormente en ese acto de entrega¹⁰. Esta dialéctica entre protección y ofrecimiento constituye uno de los rasgos más característicos del lenguaje espiritual de Nicola Fumo.

En la Virgen de las Maravillas de Cehegín, el gesto de María adopta la forma de un verdadero ofrecimiento activo del Hijo. La mano izquierda sostiene al Niño, mientras que la mano derecha, ligeramente adelantada acariciando el vientre de Jesús, parece presentarlo con suavidad hacia el fiel. No hay distanciamiento, pero sí un claro movimiento de donación: María extiende al Niño hacia el mundo, como si su misión fuese facilitar el encuentro entre Cristo y el corazón del devoto. La inclinación de su cabeza, el propio descenso de la mirada, dirigida no al espectador sino al Niño, intensifica esta actitud: María contempla primero el misterio y, desde esa contemplación, lo transmite, es decir, María mira, medita y ofrece. En este sentido, se trata de una presentación activa y amorosa, en ella la escultura ceheginera encarna plenamente la teología del offertorium materno Df.2, que subraya el papel de la Virgen como primera participante y mediadora en el acto redentor, la Madre participa del misterio de la Encarnación poniendo a su Hijo al alcance de la humanidad.

La Madonna delle Grazie de Tursi, en cambio, expresa el misterio de un modo más introspectivo y reservado, es decir, de una forma más interiorizada. El estrechamiento de párpados y la ligera contracción del arco ciliar generan una expresión que no es de tristeza, sino de gravitas espiritual Df.3. La postura es aparentemente similar, pero el lenguaje gestual cambia de signo: la mano izquierda sostiene al Niño, ligeramente recogido sobre el hombro materno, mientras que la mano derecha no lo ofrece al fiel, sino que se lleva discretamente al pecho derecho de María, como gesto de íntima interiorización. Esta posición —bien documentada en otras obras napolitanas de finales del XVII— ha sido interpretada por la literatura franciscana, como símbolo de la interiorización del misterio, recordando que el amor materno de María se alimenta desde su propio corazón e implica un acto de consentimiento silencioso. La Virgen no presenta al Niño hacia fuera, sino que lo abraza y lo custodia en su interior, invitando al fiel a una participación más contemplativa y menos directa. El Niño se presenta con cierta inclinación hacia la Madre, lo que refuerza todavía más la continuidad entre ambos. En este sentido, la imagen parece reflejar la idea —formulada repetidamente en las homilías napolitanas de finales de siglo— de que el sacrificio de Cristo «comienza» ya en los brazos de la Madre, pues es Ella quien, con su consentimiento silencioso, inaugura el misterio de la redención¹². Ahondando aún más en el gesto de María, en la Madonna delle Grazie la mano izquierda sostiene al Niño, pero la mano derecha no lo presenta hacia fuera, sino que la apoya directamente sobre su pecho derecho desnudo. No es un simple apoyo anatómico ni un gesto decorativo: se trata de un símbolo claro de nutrición espiritual y de consentimiento íntimo. Las fuentes franciscanas napolitanas señalan que ese gesto representa el momento en que María “ofrece desde su seno” el misterio de la salvación, pero aún en el interior de su propio corazón, antes de entregarlo al mundo. Es, por tanto, un gesto de custodia y de participación afectiva, en el que la Madre no muestra al Hijo, sino que lo abraza para interiorizar su entrega.

Esta distinción gestual es esencial para comprender el valor teológico de ambas imágenes. La Virgen de las Maravillas encarna el gesto del envío, del don ofrecido, y por tanto invita al fiel a acoger activamente el misterio de la Encarnación. La Madonna delle Grazie, por su parte, representa el instante anterior a toda ofrenda, el momento en que el misterio se guarda y se medita interiormente (“Maria autem conservabat omnia haec verba conferens in corde suo”, “María guardaba todas estas palabras, meditándolas en su corazón. Lc 2,19). La primera conduce al acto devocional; la segunda, a la contemplación interior. Dos modos distintos —pero profundamente complementarios— de participar en el mismo misterio salvífico.

Desde un punto de vista simbólico, este gesto articulado alcanza una dimensión particularmente rica en la Virgen de las Maravillas, donde la postura ligeramente inclinada de la cabeza intensifica el carácter contemplativo del acto. La mirada de María no se dirige al fiel, sino al Niño, como si antes de ofrecerlo necesitara ella misma participar de ese misterio. Esta secuencia —contemplar y ofrecer— se corresponde con un itinerario espiritual ampliamente difundido por los tratadistas napolitanos del siglo XVII, especialmente por los autores franciscanos del círculo napolitano, que describen a María como primera y principal contemplativa del misteIrio redentor¹¹. La producción escultórica de Fumo recoge y traduce visualmente este profundo trasfondo teológico.

Esta diferencia gestual no es anecdótica: revela dos modos complementarios de participación mariana en la economía de la redención. La Virgen de las Maravillas simboliza el envío del Hijo —la salida hacia el mundo—, mientras que la Madonna delle Grazie representa el instante previo, el momento de aceptación del misterio en el interior del pecho materno. Una es ofrenda visible; la otra, custodia silenciosa. Ambas, sin embargo, convergen en un mismo dinamismo espiritual: transformar el gesto escultórico en una verdadera catequesis sobre la Encarnación.

Desde esta perspectiva, ambas esculturas pueden ser leídas como auténticos ejercicios de catequesis barroca, donde el fiel no observa simplemente una escena, sino que es invitado a penetrar en su profundidad salvífica. La gestualidad mínima, la ausencia de dramatismo retórico, y el ambiente de suave melancolía devocional conducen al espectador hacia una participación orante. Tal es, en última instancia, la finalidad última del arte de Fumo: plasmar en la materia una pedagogía espiritual que oriente el corazón hacia el misterio, sin imponerlo.

8. Conclusión

El recorrido comparativo que he trazado entre la Madonna delle Grazie de Tursi y la Virgen de las Maravillas de Cehegín me lleva a constatar que ambas esculturas, aun inscritas en contextos devocionales profundamente diferentes, comparten una misma lógica artística y espiritual: la que emana del taller napolitano de Nicola Fumo. En la primera, el silencio prolongado y la posterior reaparición permiten desplegar una lectura histórica que hace visible la delicada combinación de intimidad y solemnidad característica de la escultura fiumesca. En la segunda, la continuidad ininterrumpida del culto ha preservado sin saberlo un original barroco de enorme valor, cuya lectura estética, apenas ahora iniciada, enriquece la comprensión del patrimonio sacro en el sureste peninsular.

Las convergencias formales entre ambas piezas —la torsión del busto, la inclinación contenida de la cabeza, el trabajo minucioso de los volúmenes faciales— no pueden explicarse como coincidencias aisladas. Se trata de recursos reiteradamente utilizados por Fumo en las esculturas realizadas para Nápoles, Madrid y las comunidades monásticas que reclamaban imágenes propicias para la contemplación interior. Este mismo lenguaje aparece aquí en Tursi y Cehegín como testimonio directo de una misma poética escultórica, que no busca la grandilocuencia retórica, sino el latido íntimo del gesto devocional.

A estas afinidades se suma una dimensión teológica que ambas esculturas comparten de forma sorprendentemente precisa: el ofrecimiento del Niño. En los dos casos se trata de un ofrecimiento silencioso y amoroso, sin voluntad triunfalista, profundamente vinculado a los tratados franciscanos sobre la participación activa de María en el misterio de la redención. Esta dimensión simbólica —traducida en materia policromada y gestos apenas insinuados— hace de ambas imágenes verdaderas lectio divina Df.4 visuales, puesto que guían al fiel a través de una pedagogía afectiva del misterio.

De este modo, la presente disertación no busca simplemente comparar dos esculturas, sino subrayar la fuerza con la que el arte napolitano del siglo XVIII fue capaz de irradiar su sensibilidad más allá del horizonte local, convirtiéndose en puente entre territorios y comunidades. A través del diálogo entre Tursi y Cehegín, emerge una imagen más extensa y profunda del legado artístico de Nicola Fumo, y se abre camino una nueva línea de investigación que une historia, arte y devoción viva.

Manuel Ruiz Jiménez

Notas
¹ Borrelli, Gian Giotto, Appunti per una revisione della scultura sacra lucana, 2005.
² Aurianno, Filippo, ponencia en Barocco in Rabatana. Arte a Tursi nel Settecento, 2010.
³ Estudio inédito del usuario (2025).
⁴ Inscripción visible en la base de la escultura (Archivo Parrocchiale di Tursi, fasc. 74).
⁵ Archivo del Convento de San Esteban (Cehegín), informes de restauración (1894, 1912).
⁶ Verde, Salvatore, Recupero e riscoperta della Madonna delle Grazie, prensa local (2005–2007).
⁷ Fondazione Restauro Basilicata, Relazioni tecniche, 2015.
⁸ Informe cromático – Restauraciones de la Virgen de las Maravillas (observación directa).
⁹ Maternità Divine. Immagini del culto mariano nel Barocco italiano, catálogo de la exposición, Florencia, 2017.
¹⁰ Sobre la interpretación espiritual del gesto de ofrecimiento, cfr. De Luca, A., L’immagine e il mistero, Nápoles, 1692, p. 101.
¹¹ Ortolani, C., Maria contemplante. Meditazioni per l’ordine francescano, Nápoles, 1679, pp. 54–55.
¹² Omilia sulla Madre Addolorata, predicación anónima del círculo napolitano (Biblioteca Nazionale di Napoli, ms. A-38), fol. 17r.

Df.

1. Offerta meditata es una expresión barroca napolitana que significa “ofrenda interiorizada, consciente, contemplativa”, y que se aplica al modo en que gestos litúrgicos, imágenes y devociones expresan no solo un rito, sino el misterio mismo de la fe. Su origen está en la espiritualidad barroca napolitana del XVII–XVIII, vinculada a la idea de que el arte sacro es vehículo de lo invisible, una forma de “expresar el misterio” (esprimere il mistero).

2. Offertorium Materno es la idea del ofrecimiento litúrgico entendido desde la maternidad de María, donde la Madre no solo acoge, sino que también entrega al Hijo como sacrificio y redención.

3. Gravitas espiritual no es dureza ni frialdad; es el peso sereno del alma que ha aprendido a habitarse a sí misma, a caminar con hondura y a no dejarse arrastrar por la ligereza de lo efímero. Es la densidad de una vida que, en medio del ruido, sabe guardar silencio; que, en medio de la prisa, sabe esperar; que, en medio de la confusión, se mantiene firme en su centro.

4. La Lectio Divina es un método de lectura orante de la Sagrada Escritura —nacido en la tradición monástica y consolidado en la espiritualidad cristiana— que busca no sólo comprender el texto bíblico, sino dejarse transformar por él.

Bibliografía

• Aurianno, F. Barocco in Rabatana. Arte a Tursi nel Settecento. Actas del simposio, Matera, 2010.

• Borrelli, G.G. Appunti per una revisione della scultura sacra lucana, 2005.

• Fondazione Restauro Basilicata. Relazioni tecniche sulla Madonna delle Grazie, 2015.

• Parrocchietursi.org – Sección histórica “Madonna delle Grazie”.

• Maternità Divine. Immagini del culto mariano nel Barocco italiano. Catálogo de la exposición (Famedio di Santa Croce, Florencia), 2017.

• Soprintendenza alle Belle Arti di Matera. Documentazione fotografica e tecnica (1975–2017).

• Archivo del Convento de San Esteban (Cehegín). Restauraciones de 1894 y 1912.

• Verde, S. “Recupero e riconoscimento della Madonna delle Grazie”, prensa regional, 2005–2007.

• Estudio inédito del usuario: Obras son amores.......Nicola Fumo y la impronta fiumesca en Cehegín y Tursi (2025).