“Virgen de las Maravillas de Cehegín: Arte, Historia y Devoción de una Escultura Napolitana en Tierra Murciana”
OBRAS SON AMORES....
La escultura de la Virgen de las Maravillas de Cehegín se erige, ya desde su contemplación, como un paradigma representativo del barroco napolitano tardío. Cada pliegue, cada flor esculpida en pan de oro sobre piel de madera policromada, es un testimonio de la maestría que caracterizó a Nicola Fumo (1647–1725). Sin embargo, la ausencia de una firma auténtica ha impedido hasta ahora arrojar luz concluyente sobre su autoría. Este capítulo desarrolla un exhaustivo análisis técnico y ornamental, proponiendo que la decoración floral y la policromía ya no sean simples elementos decorativos, sino criterios de comparación estilística de primer orden.
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| La Virgen de las Maravillas en su camarín. Imagen Fotógrafos. |
Partimos de la hipótesis de que el estofado floral punzado, la manera de aplicar el dorado y la elección cromática (azules intensos, granates, dorados brillantes, sombreados rosados) no son una manifestación casual ni común en talleres menores. Al contrario, constituyen una impronta estética que recorre obras firmadas, como la Assunta de Lecce o el Cristo Caído de Madrid, y se repite con precisión en la Virgen de Cehegín. Estos patrones texturales y ornamentales son tan distintivos que pueden concebirse como una firma en negativo: ausencia de firma, presencia de estilo.
El corpus comparativo se enriquece aún más con la observación de detalles estructurales —rostro, manos, cabello— trabajan un canon escultórico uniforme, concordante con el repertorio de Fumo. El trazo del punzón en los dorados, la geometría de las floraciones, la paleta cromática, el ritmo de los pliegues, la textura del cabello: todos estos elementos refuerzan un hilo invisible que conecta directamente el taller que trabajó en Nápoles y las composiciones del escultor en España a inicios del siglo XVIII.
Así, este análisis no es solo un estudio comparativo: es una invitación a leer la escultura como un documento material vivo, en el que la técnica revela, más allá de la forma, el origen. Solo comprendiendo la unitariedad técnica y pictórica de la imagen de Cehegín en relación con obras documentadas, se podrá afirmar con más seguridad que esta escultura pertenece no solo a una tipología napolitana, sino a la mano específica de Nicola Fumo o de su círculo directo.
La ornamentación floral en la policromía de la Virgen de las Maravillas como vía de atribución a Nicola Fumo
La escultura barroca no sólo comunica mediante su forma, su talla o su iconografía: en muchas ocasiones, es a través de la superficie que revela sus códigos más sutiles. En el caso de la Virgen de las Maravillas de Cehegín —atribuida tradicionalmente al escultor napolitano Nicola Fumo (1647–1725)—, la dimensión decorativa de su policromía floral y de sus dorados constituye un campo de estudio con enorme potencial atribucionista, y, sin embargo, aún escasamente analizado en profundidad.
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Detalle de la decoración floral de túnica y manto de la Virgen de las Maravillas. Imagen Fotógrafos. |
Una autoría aún debatida
La atribución de la Virgen de las Maravillas a Nicola Fumo, aunque aceptada por consenso en diversos sectores devocionales y culturales de Cehegín, no ha sido certificada mediante documentación directa (como cartas de encargo, recibos, inventarios o firmas) que la ratifique sin lugar a dudas. Se sustenta, por tanto, en criterios de análisis formal, iconográfico y estilístico, especialmente en su expresividad facial, la composición corporal y el carácter típicamente napolitano de la escultura.
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| Plaza San Gaetano, Nápoles. S.XIX. |
En este contexto, cualquier nueva línea de análisis que permita añadir solidez a dicha atribución se vuelve especialmente relevante. Es aquí donde el estudio de los motivos florales policromados cobra una importancia singular.
La superficie como firma del autor
En el Barroco napolitano, y muy especialmente en el círculo de Nicola Fumo, la superficie decorativa no era una cuestión secundaria. Al contrario: funcionaba como una especie de firma estilística del escultor o de su taller. La aplicación de estofados, dorados, motivos vegetales o florales sobre los mantos o túnicas de las vírgenes y santos no sólo obedecía a razones ornamentales, sino también simbólicas, teológicas y técnicas.
El uso de ciertas flores estilizadas, su disposición, su colorido, la técnica con la que se trazaban (con punzón, pincel fino, reservas de pan de oro, rasgado de estofado, etc.), los contornos, el naturalismo o esquematismo de las mismas, todo ello podía variar de un escultor a otro, o de una escuela a otra (por ejemplo, entre Nápoles, Sevilla, Granada o Murcia). Así, la decoración floral puede ser una huella estética comparable a la caligrafía de un manuscrito.
El caso de la Virgen de las Maravillas
La Virgen de las Maravillas presenta una rica decoración floral en su policromía, especialmente visible en el manto tallado con excelente maestría. Estos motivos revelan características que merecen atención detallada:
Composición de flores de cinco y seis pétalos, con contornos perfilados y pigmentación naturalista.
Disposición simétrica en cenefas, guirnaldas o motivos radiales.
Uso de dorado en pan de oro como fondo, con estofado raspado para generar relieves.
Inclusión de hojas posiblemente de acanto estilizadas o de flores similares a la rosa, el lirio o el jazmín, con carga simbólica mariana.
Este repertorio floral podría compararse con otras obras firmadas o atribuidas con certeza a Nicola Fumo, como por ejemplo:
La policromía de la Virgen de los Dolores del convento de Santa Clara de Nápoles.
Otras vírgenes procesionales napolitanas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, especialmente en ambientes franciscanos.
Un análisis comparativo a través de macrofotografías, estudios de pigmentos, pruebas de infrarrojos o técnicas no invasivas como la radiografía o el escaneado multiespectral permitiría establecer correspondencias materiales y técnicas.
Aportes del estudio floral a la atribución
Este enfoque tiene múltiples ventajas de cara a reforzar la atribución a Fumo:
Profundiza en un nivel técnico aún poco explorado, frente a los enfoques más tradicionales de análisis formal.
Permite contrastes estilísticos con otras obras de la misma escuela o autor.
Aporta datos objetivos y mesurables, especialmente si se aplican métodos científicos de análisis de pigmentos, dorados y estofados.
Otorga un nuevo valor a la escultura como objeto artístico integral: no solo como forma, sino también como superficie simbólica.
Conecta el discurso artístico con el lenguaje mariano floral, muy presente en la tradición litúrgica y devocional barroca.
Conclusión
El estudio de las decoraciones florales en la policromía de la Virgen de las Maravillas no es una vía menor o decorativa, sino una posible clave de atribución fundamental. Si la forma es el cuerpo, la decoración floral es el alma estética de la escultura. Explorar esta dimensión con el máximo rigor técnico e iconográfico puede suponer no solo una revalorización artística de la obra, sino también un paso decisivo hacia la consolidación de la autoría fiumesca de la imagen, estrechando lazos entre Cehegín y el taller napolitano del gran escultor Nicola Fumo.
Justificación del estudio integral “Virgen de las Maravillas de Cehegín: Arte, Historia y Devoción de una Escultura Napolitana en Tierra Murciana”
Manuel Ruiz Jiménez
