Ofrecimiento silencioso
Iconografía del gesto de la Virgen de las Maravillas en la entrega de su Hijo
 |
Virgen de las Maravillas en su camarín. Imagen Fotógrafos. |
I. Introducción
En la escultura de la Virgen de las Maravillas (1725), atribuida al escultor napolitano Nicola Fumo
(1647–1725), destaca un gesto que supera la mera estética y entra en el terreno de la teología visual
y afectiva: el modo en que María presenta a su Hijo al fiel.
Lo que podría parecer un gesto común en muchas imágenes marianas se transforma aquí en un acto
profundo de entrega, meditado, contenido, doloroso y profético, que constituye un verdadero tema
iconográfico en sí mismo: la ofrenda serena del Hijo al mundo, prefigurando su pasión y muerte. La
Virgen, introvertida, pensativa y melancólica, sostiene al Niño no con exaltación, sino con
aceptación contemplativa, consciente del destino redentor que pesa sobre ambos.
II. Orígenes iconográficos del gesto de ofrecimiento
1. María como Theotokosy oferente : de la epifanía al ofrecimiento
Desde la antigüedad cristiana, la iconografía de María se ha dividido entre dos polos: la Theotokos,
que presenta al Hijo al mundo como signo de encarnación divina, portadora y oferente del Verbo
encarnado (siguiendo la tradición oriental bizantina), y la Virgo Dolorosa, que contempla el
misterio de su Hijo desde el sufrimiento. En muchas iconografías orientales, aparece presentando a
su Hijo al mundo, con una mano que lo sostiene y otra que lo muestra, como puente entre lo divino
y lo humano1.
En los iconos bizantinos del tipo Hodigitria, María señala o sostiene al Niño, indicando el camino.
A veces lo muestra con el brazo extendido. Este gesto de ofrecer se mantuvo en Occidente, aunque
fue reinterpretado con mayor carga afectiva.
A partir del siglo XII, y con más intensidad en el gótico y el barroco, el gesto se hace más humano y
menos majestuoso: María no solo muestra, sino que entrega, y en ese acto hay ya una prefiguración
de la pasión.
2. La Presentación en el Templo como arquetipo iconográfico
El episodio de la Presentación de Jesús en el Templo (Lc 2,22–35) ha influido notablemente en la
representación del gesto de ofrecimiento. Allí, María entrega a su Hijo conforme a la ley judía, y
recibe de Simeón el vaticinio que articula toda la iconografía de la Mater Dolorosa:
“Este niño será causa de caída y de elevación para muchos en Israel... y a ti una
espada te atravesará el alma” (Lc 2,34–35).
Este momento condensa el ofrecimiento legal y espiritual del Hijo, con el presentimiento del dolor
que se avecina. Las artes figurativas, especialmente en el Renacimiento y el Barroco, representaron
este momento con creciente introspección emocional, en la línea del humanismo cristiano que pone
énfasis en la psicología sagrada2.
III. El gesto de la Virgen de las Maravillas: una entrega
contenida
1. Una postura frontal, pero introvertida
La Virgen de las Maravillas presenta una figura erguida, centrada y estable, con el Niño Jesús
sostenido ante sí, casi a la altura del pecho, ligeramente inclinado hacia adelante. No lo alza, no lo
muestra como en la epifanía, sino que lo ofrece sin ostentación, sin dinamismo, en reposo.
Sus manos abiertas, colocadas bajo el cuerpo del Niño y sobre su vientre, no lo aprietan ni lo
acarician: lo sostienen como una ofrenda silenciosa. Esta neutralidad gestual refuerza la tensión
emocional del conjunto: es una madre que ofrece sin resistirse, pero tampoco sin dolor.
2. La expresión: tristeza sin desesperación
El rostro de la Virgen es uno de los elementos más intensos y diferenciadores de la escultura. No
sonríe, no alza la vista, no busca al espectador. Su mirada baja, dirigida levemente hacia el Niño o
perdida en una línea interior, sugiere introspección, aceptación y serenidad doliente.
Esta es una afectividad controlada, propia de la tradición barroca napolitana más madura, donde el
patetismo no se expresa por el grito ni la lágrima, sino por la contemplación silenciosa del dolor
inminente3.
 |
| Virgen de las Maravillas ofreciendo a su Hijo. Imagen Fotógrafos. |
IV. Nicola Fumo y la escultura devocional napolitana
1. El lenguaje escultórico de Fumo
Nicola Fumo, escultor napolitano, desarrolló un estilo caracterizado por:
• Composición equilibrada y frontal, inspirada en modelos contrarreformistas.
• Expresividad contenida, especialmente en las figuras femeninas.
• Detalle anatómico refinado, con énfasis en la comunicación visual y espiritual entre figuras.
Fumo trabajó ampliamente para órdenes religiosas, especialmente franciscanas, desarrollando una
iconografía adaptada a la devoción popular pero cargada de contenido teológico.
2. Parentesco formal con otras obras
La imagen de la Sagrada Familia del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), atribuida a Fumo o
su taller, muestra una Virgen con expresión similar: contenida, serena, introspectiva, llevando al
Niño de la mano junto a San José en una actitud que no es solo maternal, sino proféticamente
oferente.
La Virgen de las Maravillas puede insertarse dentro de este corpus de Vírgenes meditativas que
reflejan no solo la maternidad biológica, sino la espiritualidad madura de quien contempla, acepta y
entrega.
V. El Niño como víctima anticipada
El Niño Jesús en esta escultura no aparece juguetón ni triunfante. Su cuerpo presenta una
verticalidad y rigidez que recuerda el peso muerto del cuerpo de Cristo en la Piedad. Está tranquilo,
pero serio, y su brazo derecho (ligeramente abierto hacia el espectador) podría sugerir una
bendición o aceptación de su misión.
Esta figura infantil con rasgos de adulto o de cordero inmolado se relaciona con una iconografía de
la prefiguración pasional:
• En algunas pinturas de Zurbarán o Morales, el Niño porta una cruz o clavos.
• Aquí, la ausencia de atributos es sustituida por el drama latente de la pose y la expresión.
VI. Iconografía del ofrecimiento profético
El gesto de ofrecer al Niño con una expresión melancólica tiene antecedentes concretos en:
• La Virgen del Silencio, presente en ciertos monasterios capuchinos, donde se representa a
María con el dedo sobre los labios, en actitud de contemplación del misterio.
• Esculturas de Virgen de la Amargura o del Sacrificio, que sostienen a su Hijo no como un
niño, sino como una víctima ofrecida.
• Representaciones de la Virgen con el Niño que porta símbolos de la pasión (una cruz, una
corona de espinas, clavos, etc.), incluso desde el siglo XVI.
VII. Evolución del tema en el arte y devoción popular
Con el paso del tiempo, este tipo de iconografía se vuelve menos frecuente en el arte moderno, más
centrado en lo tierno y festivo. Sin embargo, sigue viva en ciertas escuelas:
• En la imaginería andaluza, donde algunas Vírgenes llevan al Niño como en un ofrecimiento
penitente (por ejemplo, algunas advocaciones del Carmen o la Esperanza).
• En la devoción franciscana, que ve en María la corredentora silenciosa, que acepta el
sufrimiento de su Hijo sin protestar.
La Virgen de las Maravillas de Cehegín mantiene viva esa corriente espiritual: es una imagen que
no solo suscita ternura, sino compasión.
VIII. Simbolismo teológico y lectura espiritual
La escultura es una catequesis visual que pone en diálogo tres dimensiones:
1. Cristológica
El Niño es presentado como el Cordero de Dios, entregado por su Madre como víctima futura.
2. Mariológica
La Virgen se revela como corredentora silenciosa, que coopera desde su aceptación, no con gestos
heroicos, sino con una fe callada y firme.
3. Eclesial y devocional
María aparece como modelo para la Iglesia: entregar a Cristo al mundo con fidelidad, incluso en el
dolor.
Desde la espiritualidad franciscana, esta imagen es doblemente significativa: María no solo es la
Madre del Crucificado, sino la primera discípula pobre que todo lo entrega5.
IX. Lectura teológica del gesto
Desde la teología mariana, el gesto de ofrecimiento de María no es solo físico: es una entrega
espiritual.
• María coopera con la redención desde su libre aceptación (cf. Lc 1,38) y desde su presencia
silenciosa al pie de la cruz (Jn 19,25).
• En esta imagen, se representa esa segunda anunciación, en la que ya no dice “hágase”, sino
“entrego”.
• La serenidad de su rostro no contradice el dolor, sino que lo transfigura en esperanza.
Esta imagen enseña que entregar no es renunciar, sino confiar. La Virgen entrega al Hijo al mundo,
y con ello, lo ofrece a Dios.
X. Devoción y recepción histórica en Cehegín
En la tradición local de Cehegín, la Virgen de las Maravillas ha sido venerada como consuelo de los
afligidos, madre intercesora y figura cercana. Aunque su imagen transmite serenidad, siempre ha
sido reconocida como dolorosa y maternal al mismo tiempo.
El gesto de ofrecimiento ha influido en la liturgia, los himnos, la iconografía derivada (estampas,
altares, medallas), consolidando una espiritualidad mariana basada en la entrega confiada, incluso
ante el sufrimiento.
XI. Conclusión
La Virgen de las Maravillas no mira al Niño con ternura inmediata ni lo eleva como trofeo, sino que
lo ofrece con dolor contenido y serena aceptación, como una mujer consciente del destino que
aguarda. Su rostro introspectivo, su postura meditada, su expresión melancólica forman parte de una
iconografía del ofrecimiento profético, profundamente mariana, franciscana y barroca. En su gesto
contenido, sus ojos introvertidos y sus manos abiertas, se revela la profundidad de su fe y la
intensidad de su amor.
Esta imagen no se limita a la ternura: es un testimonio visual de la entrega redentora, una lección de
compasión, sacrificio y esperanza. Frente a las imágenes triunfantes o idealizadas, la Virgen de las
Maravillas nos invita a contemplar el misterio de Dios que se da, y de una madre que lo ofrece con
todo su ser.
Esta escultura no representa un instante aislado, sino una síntesis de muchos momentos: la
Presentación, el camino con la Cruz a cuestas, el Calvario, la ofrenda cotidiana. María no solo es
madre: es oferente, mediadora, y reflejo de la fe madura que sabe que amar también es dejar partir.
Notas a pie de página
1. Pelikan, Jaroslav. María a través de los siglos: su imagen y su papel en la historia de la
cultura. Barcelona: Herder, 1999, pp. 73-80.
2. Domínguez, Francisco Javier. Nicola Fumo y la escultura napolitana del siglo XVIII.
Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005, p. 145.
3. García Gutiérrez, Fernando. La imagen de la Virgen Dolorosa en la escultura napolitana del
siglo XVIII. Madrid: CSIC, 2001, pp. 127-139.
4. Domínguez, Francisco Javier. Nicola Fumo y la escultura napolitana del siglo XVIII.
Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005, pp. 143-151.
5. Boff, Leonardo. María: mujer del pueblo y madre de los pobres. Santander: Sal Terrae,
1981, pp. 90-95.
Bibliografía
• Boff, Leonardo. María: mujer del pueblo y madre de los pobres. Santander: Sal Terrae,
1981.
• Domínguez, Francisco Javier. Nicola Fumo y la escultura napolitana del siglo XVIII.
Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005.
• García Gutiérrez, Fernando. La imagen de la Virgen Dolorosa en la escultura napolitana del
siglo XVIII. Madrid: CSIC, 2001.
• Pelikan, Jaroslav. María a través de los siglos. Barcelona: Herder, 1999.
• VV.AA. Nicola Fumo e la scultura napoletana del Seicento. Napoli: Electa Napoli, 1997.
• Schillebeeckx, Edward. Cristología: el Cristo de la fe y el Jesús de la historia. Salamanca:
Sígueme, 1977.
• Serafini, Stefano. La Madonna addolorata nella tradizione napoletana. Napoli: Arte e Fede,
1984.
Manuel Ruiz Jiménez
