LAS CINCO LLAGAS DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO: MEMORIA, DOLOR Y REDENCIÓN EN CEHEGÍN (I)

I. Un eco antiguo en el corazón del pueblo

En el silencio de las tardes de Cuaresma, cuando el aire del casco antiguo de Cehegín se impregna del incienso y del repique de campanas, resuena todavía la oración de las Cinco Llagas: esa plegaria antigua que el pueblo ha repetido generación tras generación, entre la penumbra de la ermita de la Purísima Concepción y los callejones que la rodean. No es solo una práctica piadosa: es un hilo invisible que une los siglos, una voz heredada que todavía late en los labios de los cehegineros cuando pronuncian: “Jesús mío crucificado, adoro devotamente la llaga dolorosa de vuestro pie izquierdo…”

El Ejercicio de las Cinco Llagas tiene sus raíces en la espiritualidad franciscana del siglo XVII, nacida de una sensibilidad profunda hacia la Pasión de Cristo. En aquellos siglos barrocos, de fe ardiente y de teatralidad sagrada, las llagas del Redentor se contemplaban no solo como heridas del cuerpo, sino como ventanas del alma divina: cada una de ellas hablaba del amor redentor, del sacrificio perfecto, de la ternura infinita de Dios hecho hombre.

II. Cehegín, tierra de devoción nazarena

En Cehegín, esa tradición encontró su morada natural. El corazón del pueblo, empedrado y antiguo, con sus casas de piedra y balcones de forja, fue escenario de una religiosidad viva, de una piedad que no se lee en los libros, sino que se vive.

En la ermita de la Purísima Concepción, en lo alto del barrio viejo, nació y creció la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno, el Cristo morado que camina entre sus hijos cada Viernes Santo, portando en su mirada la misericordia y la compasión. Allí, bajo las bóvedas humildes y las luces temblorosas de los cirios, los Moraos —como se conoce a sus cofrades— aprendieron a rezar, a cantar y a llorar ante el Señor de las caídas.

Es allí donde el Ejercicio de las Cinco Llagas cobra su más profundo sentido. No se trata solo de recordar el sufrimiento físico del Crucificado, sino de acompañarlo espiritualmente, paso a paso, en cada llaga, en cada herida. Los cofrades lo hacen con recogimiento, sintiendo que el Cristo de la Concepción —ese rostro sereno, de nobleza barroca y mirada humana— revive en sus corazones el misterio del amor que se entrega hasta la sangre.

III. La oración que camina por las calles empedradas

Cada llaga es una estación interior:

• El pie izquierdo, que nos enseña a huir del mal.

• El pie derecho, que nos invita a seguir la senda de las virtudes.

• La mano izquierda, que nos libra del error y de la condena.

• La mano derecha, que bendice y guía hacia el Reino.

• El costado, puerta abierta del cielo, donde se refugia el alma creyente.

Al rezarlas, los cehegineros recorren espiritualmente un vía crucis íntimo, una peregrinación que tiene tanto de oración como de identidad. Porque cada palabra, cada canto de las Llagas —tan sencilla y tan cargada de emoción popular— es también una memoria compartida: los ecos de las voces de los antiguos cofrades, los rezos de las abuelas en los bancos de madera, el murmullo de los niños que aprenden los cantos en la víspera del Viernes Santo.

El pueblo se reconoce en esas palabras, igual que se reconoce en los azulejos antiguos, en el sonido de las campanas o en el paso solemne del Nazareno al amanecer. Es una liturgia del alma ceheginera, que no solo reza, sino que se convierte en parte del rezo.

IV. Los Moraos: custodios del dolor redentor

La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, “los Moraos”, ha sido durante siglos guardiana de esta tradición. Su misión no es únicamente organizar la procesión ni custodiar la imagen; es mantener viva la llama espiritual que arde en las Cinco Llagas.

En sus reuniones, en sus ensayos, en los preparativos de la Semana Santa, late un mismo espíritu: el de aquellos que no solo veneran una imagen, sino que viven su mensaje. El color morado de su túnica no es solo un símbolo de penitencia: es la expresión visible de un compromiso interior, de una fe que se hace camino, herida y esperanza.

La ermita de la Purísima Concepción, su sede, es un santuario del alma nazarena ceheginera. Entre sus muros, cubiertos de historia, resuenan los ecos de oraciones antiguas, de Misereres cantados al filo de la madrugada, de promesas hechas entre lágrimas. Allí, bajo la mirada de Jesús Nazareno, las Cinco Llagas se convierten en puentes entre la tierra y el cielo, entre la historia y la fe, entre la herida humana y la misericordia divina.

V. Una devoción que trasciende el tiempo

Hoy, cuando los ritmos del mundo parecen alejar al hombre del misterio, la devoción a las Llagas sigue viva en Cehegín como un testimonio silencioso de lo eterno.

Cada palabra del “Jesús mío crucificado…” es un suspiro que atraviesa los siglos, una plegaria que no se ha apagado ni con las mudanzas del tiempo ni con las modas pasajeras. Es el mismo latido de los que, hace siglos, levantaron la imagen del Nazareno, la misma fe que empuja a los Moraos a salir cada año, entre el olor a cera y el rumor de los pasos, a llevar por las calles estrechas de su pueblo la imagen viva del Redentor llagado.

Las Cinco Llagas de Nuestro Padre Jesús Nazareno no son, pues, una simple devoción antigua, sino un acto de amor perpetuo. Son el espejo donde Cehegín se contempla y reconoce: un pueblo herido y creyente, que encuentra en las heridas de su Señor el consuelo y la esperanza.

 

Obras son amores…

La bandeja y la corona de la Virgen de las Maravillas**

“Porque donde está tu tesoro, allí estará también tu corazón.”
(Evangelio según San Mateo 6, 21)

Hay objetos que no se comprenden solo por lo que son, sino por lo que significan.

La bandeja de plata y la corona imperial de la Virgen de las Maravillas pertenecen a esa estirpe de cosas que sobrepasan su propia materia: relucen, sí, pero su resplandor no es solo de metal. En ellas, el tiempo ha depositado su temblor y la fe de un pueblo ha dejado su huella indeleble.

Cuando en 1925, en aquel radiante 10 de septiembre, la imagen fue coronada solemnemente, la corona reposó sobre esa bandeja como un sol que espera el amanecer. Las manos que la sostuvieron —probablemente sacerdotes y devotos del pueblo— no eran conscientes de estar tocando una historia que seguiría viva un siglo después. Cada relieve, cada filigrana cincelada por el platero B. López, parecía contener una plegaria callada: la fe hecha forma, el amor convertido en obra.

El lema que hoy recorre tus estudios, “Obras son amores…”, podría haber estado grabado en el reverso de aquella bandeja. Porque nada define mejor su sentido: el arte sacro no es vanidad, ni adorno, ni lujo; es amor traducido en metal. Es la ternura que se ofrece a Dios a través de la belleza.

La bandeja no sirve solo para portar la corona, sino para sostener un acto de entrega, para elevar lo humano a lo divino, como si el metal quisiera devolver a los cielos el brillo que de ellos recibió.

Cien años después, cuando la corona volvió a descansar sobre esa misma bandeja durante la conmemoración de la Coronación Pontificia, Cehegín revivió un gesto antiguo: el del amor que no se gasta, el del pueblo que recuerda y honra su propia historia a través de las obras que creó para su Virgen. En ese instante, el tiempo se plegó sobre sí mismo: la bandeja ya no era un objeto, sino un espejo donde el ayer y el hoy se reflejaban mutuamente.

Cada golpe de cincel, cada curva del metal, cada reflejo sobre su superficie es un acto de fe, un “te quiero” convertido en oficio, un “gracias” de plata. El platero que la labró —B. López— probablemente no supo que su trabajo sería tocado por generaciones, que su arte se haría oración en cada procesión y que, un siglo más tarde, volvería a servir a la misma Reina. Pero eso es precisamente lo que hacen las obras que nacen del amor: perduran, sin saberlo, más allá de quienes las hicieron.

La corona, por su parte, no es solo una joya: es una metáfora del alma del pueblo. Los rayos, las estrellas, las flores que la decoran son los nombres de quienes ofrecieron su oro, su trabajo, sus oraciones. Cada piedra encierra una historia, cada destello una promesa. Y cuando se posa sobre las sienes de la Virgen, no solo la honra a Ella, sino que restituye la dignidad del amor colectivo que la engendró.

Ambas piezas —bandeja y corona— se buscan, se completan, se necesitan. La una sostiene, la otra consagra. La una recibe, la otra entrega. En su unión se cumple la enseñanza del lema: Obras son amores…

No hay devoción verdadera sin gesto; no hay amor sin obra que lo exprese.

Así, la bandeja de la Coronación se convierte en un altar pequeño y portátil, donde se condensa la historia de una comunidad. Y la corona, en la respuesta luminosa que el cielo devuelve al pueblo agradecido. Juntas forman un diálogo de metales sagrados, una liturgia silenciosa que atraviesa el tiempo.

Hoy, cuando el reflejo de esa plata antigua vuelve a proyectarse sobre las bóvedas de Santa María Magdalena, Cehegín puede reconocerse en él. Porque cada época deja su huella en la materia que ama. Y esa materia —la plata, el oro, el arte— se vuelve memoria viva de lo que fuimos, de lo que seguimos siendo: un pueblo que cree, que ama y que transforma su fe en belleza.

Obras son amores, decían los antiguos. Y esta obra —la bandeja, la corona, la devoción— lo es todo:

un amor que se hizo metal, un metal que se hizo historia,

y una historia que, en su brillo sereno, sigue hablando de amor.

Notas finales y referencias

¹ Evangelio según San Mateo, 6, 21.

² Archivo Parroquial de Santa María Magdalena de Cehegín, .

³ Expediente de la Coronación Pontificia de la Virgen de las Maravillas, Archivo Diocesano de Cartagena-Murcia.

⁴ Catálogo de orfebrería religiosa española (1900–1930), Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1998.

⁵ Testimonios de la Coronación Pontificia publicados en El Liberal (Murcia), septiembre de 1925.

⁶ López, B. — Catálogo de obras de platería religiosa, taller B. López (Barcelona, ca. 1920–1935). Archivo digital de subastas Lamas Bolaño, 2023.

⁷ Ruiz Jiménez, M. — Plata y memoria: la bandeja de la Coronación Pontificia de la Virgen de las Maravillas (Cehegín, 1925), estudio inédito, 2025.

A la Parroquia de Santa María Magdalena de Cehegín y a cuantos, con fe y memoria, conservan el resplandor de su Virgen coronada.

 

LAS LLAGAS DE JESÚS NAZARENO: ORIGEN Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE UNA DEVOCIÓN

Disertación inaugural para la serie sobre la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cehegín

I. Introducción

En el corazón espiritual de Cehegín, donde la fe se enraíza en piedra y tradición, la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno —venerada en la iglesia de la Purísima Concepción— guarda en su cuerpo las marcas del misterio más hondo del cristianismo: las Llagas del Redentor.
Estas heridas, esculpidas en madera y devoción, condensan siglos de teología, mística, arte y piedad popular. Su contemplación abre un cauce que une la Jerusalén del Gólgota con los templos barrocos del sur de España, y con el corazón humilde de quienes, generación tras generación, han visto en el Nazareno de Cehegín el rostro sufriente del Amor.

Esta disertación, que abre la serie de estudios sobre la historia de su Cofradía, pretende ofrecer una visión amplia y multidisciplinar sobre el origen y la evolución del culto a las Llagas de Cristo, y su encarnación particular en la devoción ceheginera al Nazareno.

II. Fundamento bíblico y teológico: las llagas como signo redentor

El fundamento de esta devoción hunde sus raíces en la Sagrada Escritura. Los Evangelios narran la crucifixión de Cristo: sus manos y pies traspasados, y su costado herido por la lanza (Jn 19,34). Pero el episodio clave llega con la aparición a Tomás: “Mete aquí tu dedo y mira mis manos… y no seas incrédulo, sino creyente” (Jn 20,27).

Cristo resucitado conserva sus llagas, no como signo de derrota, sino como huellas gloriosas del amor redentor. En ellas el creyente reconoce la identidad misma del Salvador.

Los Padres de la Iglesia interpretaron las heridas como cumplimiento de las profecías de Isaías: “Por sus llagas hemos sido curados” (Is 53,5). San Ireneo y San Agustín subrayan su valor salvífico: las llagas son los “canales de la gracia”, las puertas por donde el amor de Dios entra en el mundo111.
Desde entonces, la teología cristiana contemplará en las heridas de Cristo una paradoja: el dolor que salva, la sangre que purifica, la carne rota que redime.

III. La mística medieval: interiorización de las Cinco Llagas

En la Edad Media (siglos XI–XIV) surge una nueva forma de espiritualidad más afectiva y personal, conocida como devotio medievalis. Las Llagas de Cristo se transforman en objeto de contemplación interior, de meditación amorosa y participación espiritual en el sufrimiento del Redentor.

El gran impulsor de esta sensibilidad es San Francisco de Asís, quien en 1224 recibe los estigmas en el monte de La Verna. Su cuerpo, marcado por las mismas heridas que Cristo, simboliza la unión mística entre el creyente y el Crucificado. A partir de él se difunde el culto a las Cinco Llagas: manos, pies y costado.

En paralelo, místicas como Santa Gertrudis la Magna y Santa Brígida de Suecia profundizan en la meditación de cada llaga, atribuyéndoles virtudes espirituales específicas. Las revelaciones privadas multiplican el número simbólico de las heridas —a veces cinco, a veces miles—, pero todas convergen en un mismo fin: interiorizar el amor sufriente de Cristo como fuente de conversión222.

IV. El Barroco: exaltación visual y emocional

El siglo XVII —siglo de la espiritualidad y del arte contrarreformista— fue la gran época de expansión del culto a las Llagas. Tras el Concilio de Trento (1545–1563), la Iglesia Católica alentó la devoción a la humanidad doliente de Cristo como camino de identificación con su Pasión.

En este contexto nace el esplendor del arte procesional y la imaginería penitencial. Los escultores barrocos, de Gregorio Fernández a Pedro de Mena, de Juan de Mesa a Nicola Fumo, dieron forma plástica a la teología del sufrimiento redentor.
Sus Cristos, Nazarenos y Ecce Homos mostraron con sobrecogedora veracidad la sangre, las lágrimas y las llagas del Hijo de Dios, convirtiendo el dolor en catequesis visual del amor333.

Fue también el tiempo en que se popularizaron los devocionarios, letanías y rosarios de las Cinco Llagas, así como las cofradías dedicadas a Jesús Nazareno. En la liturgia y en la religiosidad popular, cada herida se convirtió en símbolo de una virtud: la paciencia, la obediencia, la misericordia, la fidelidad y el amor.

V. El Nazareno de Cehegín: una presencia barroca viva

En este horizonte teológico y artístico debe situarse la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cehegín, venerada desde antiguo en la iglesia de la Purísima Concepción.
Su anatomía, su gesto contenido y su semblante sereno pero lacerado responden al canon de la imaginería barroca española: el Cristo sufriente que camina hacia el Calvario, portando en sí las llagas del mundo.

Desde lo alto del casco antiguo, el Nazareno de la Concepción domina el paisaje espiritual de Cehegín. Sus llagas —las manos que bendicen, los pies que avanzan, el hombro herido por la cruz, el costado oculto— no son solo signos escultóricos, sino símbolos vivos de la fe del pueblo.
Durante siglos, sus cofrades y devotos han depositado en ellas oraciones, promesas y lágrimas, perpetuando una tradición que une arte y mística, barroco y esperanza, Cehegín y Jerusalén.

VI. Época moderna y contemporánea: de la compasión a la esperanza

Con el paso del tiempo, la interpretación de las llagas se transformó. A partir del siglo XIX, el acento pasó del dolor a la solidaridad compasiva.

Los teólogos contemporáneos, como Karl Rahner o Hans Urs von Balthasar, reinterpretaron las heridas del Resucitado como huellas eternas del Amor, signos visibles del Dios que no olvida el sufrimiento humano444.

En la devoción popular, esta sensibilidad se mantuvo viva: las procesiones, promesas y novenas al Nazareno llagado siguieron siendo cauces de fe.

Cada Semana Santa, cuando la imagen ceheginera desciende de la Concepción hacia el corazón del pueblo, las calles se transforman en una prolongación de aquel camino al Gólgota, donde las llagas se vuelven memoria del Amor que redime y acompaña.

VII. Conclusión: las llagas como presencia viva

Hoy, las llagas de Jesús Nazareno siguen interpelando a la humanidad.
En el altar, en la procesión, en el silencio de la oración, ellas son la geografía del amor de Dios.
Las manos y pies traspasados, el costado abierto, son heridas que ya no sangran, sino que irradian misericordia.
Desde lo alto del casco viejo, el Nazareno de Cehegín continúa bendiciendo con sus llagas a su pueblo, recordándole que el dolor, cuando se ofrece, se convierte en salvación y en ternura.

Así lo resume el Papa Francisco:

“Las llagas de Cristo están hoy en los que sufren. Si queremos encontrar a Dios, busquémoslo allí: en sus llagas actuales.”

El estudio de esta devoción, en su historia, arte y espiritualidad, abre el camino para comprender mejor la identidad profunda de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cehegín: una hermandad que no solo custodia una imagen, sino un legado teológico y humano que une los siglos y las almas.

Notas

111 San Agustín, Enarrationes in Psalmos, 85, 1–2.
222 Santa Brígida de Suecia, Revelationes, Lib. VII; Santa Gertrudis, Legatus divinae pietatis.
333 Gállego, J. (1990). La imagen barroca. Madrid: Alianza Editorial.
444 Rahner, K. (1978). Teología de las heridas del Resucitado. Barcelona: Herder.

Bibliografía

• Biblia de Jerusalén (2009). Desclée de Brouwer.

• Bozal, V. (1999). El arte del Barroco. Istmo.

• Gállego, J. (1990). La imagen barroca. Alianza Editorial.

• Imbrogno, M. J. (2013). La Pasión en el teatro y la liturgia medievales. UCM.

• Méndez, F. (1987). San Bernardo: Sermones sobre el Cantar. BAC.

• Miura, J. M. (2005). Religiosidad popular y cultura barroca en la España Moderna. Universidad de Sevilla.

• Rahner, K. (1978). Teología de las heridas del Resucitado. Herder.

• Santa Brígida de Suecia. Revelaciones. Ediciones Paulinas.

• San Buenaventura. (2003). Meditación sobre la Pasión. Ciudad Nueva.

Cehegín, en la altura donde el Nazareno guarda las llagas del mundo.

 

Próxima publicación: “Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cehegín — Los Moraos, una historia de fe y memoria”

En los próximos días verá la luz en este blog una serie de artículos dedicados a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cehegín, conocida cariñosamente como “Los Moraos”, y a la imponente escultura del Nazareno que, desde hace siglos, acompaña las calles del Casco Viejo en las madrugadas de pasión.

Esta publicación no es solo un recorrido por la historia de una imagen: es un viaje por el corazón devocional y urbano de Cehegín, donde la fe se entrelaza con la piedra, la tradición con el arte y la memoria con el presente.

📜 ¿Qué descubrirás?

A través de varios artículos, se abordarán con rigor histórico, mirada artística y sensibilidad local temas como:

• El origen y evolución de la Cofradía y su papel en la vida comunitaria.

• La escultura del Nazareno: autoría, estilo, materiales e iconografía.

• La relación con la ermita de la Purísima Concepción, su retablo y su entorno espiritual.

• El Casco Viejo de Cehegín como escenario vivo de la devoción y las procesiones.

• El patrimonio material e inmaterial de la cofradía: túnicas, faroles, marchas, silencios y plegarias.

• La memoria de la posguerra, los años de reconstrucción y la fuerza de una tradición que nunca se apagó.

 Una publicación para sentir y aprender

Cada texto combinará documentación histórica, análisis artístico y una narrativa cercana y emotiva, pensada para que cualquier lector —vecino, investigador o visitante— pueda entender y sentir lo que significa Jesús Nazareno para Cehegín.

Se incluirán además fotografías antiguas y actuales, planos, testimonios y entrevistas, que ayudarán a reconstruir el hilo de una devoción que ha resistido el paso de los siglos.

 “Los Moraos”: una devoción que sigue viva

Esta serie nace del deseo de preservar, estudiar y compartir un legado que pertenece a todos. Porque la historia del Nazareno no se guarda en los archivos ni en las vitrinas: se vive cada Semana Santa en las calles estrechas del casco antiguo, entre el sonido de los tambores, los cirios encendidos y las miradas que se alzan en silencio.

Pronto, aquí en el blog, podrás leer el primer artículo:
“La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cehegín: origen, historia y memoria colectiva”.

Te invito a seguir esta publicación, compartirla y acompañarme en este recorrido por una de las devociones más hondas y queridas de nuestra tierra.

 

Obras son amores…

...La bandeja y la corona de la Virgen de las Maravillas

“Porque donde está tu tesoro, allí estará también tu corazón.”
(Evangelio según San Mateo 6, 21)

   Hay objetos que no se comprenden solo por lo que son, sino por lo que significan.

   La bandeja de plata y la corona imperial de la Virgen de las Maravillas pertenecen a esa estirpe de cosas que sobrepasan su propia materia: relucen, sí, pero su resplandor no es solo de metal. En ellas, el tiempo ha depositado su temblor y la fe de un pueblo ha dejado su huella indeleble.

Autor: Basilio López, orfebre madrileño.

         

   Cuando en 1925, en aquel radiante 10 de septiembre, la imagen fue coronada solemnemente, la corona reposó sobre esa bandeja como un sol que espera el amanecer. Las manos que la sostuvieron —probablemente sacerdotes y devotos del pueblo— no eran conscientes de estar tocando una historia que seguiría viva un siglo después. Cada relieve, cada filigrana cincelada por el platero B. López, parecía contener una plegaria callada: la fe hecha forma, el amor convertido en obra.

   El lema que hoy recorre tus estudios, “Obras son amores…”, podría haber estado grabado en el reverso de aquella bandeja. Porque nada define mejor su sentido: el arte sacro no es vanidad, ni adorno, ni lujo; es amor traducido en metal. Es la ternura que se ofrece a Dios a través de la belleza.

    La bandeja no sirve solo para portar la corona, sino para sostener un acto de entrega, para elevar lo humano a lo divino, como si el metal quisiera devolver a los cielos el brillo que de ellos recibió.

  Cien años después, cuando la corona volvió a descansar sobre esa misma bandeja durante la conmemoración de la Coronación Pontificia, Cehegín revivió un gesto antiguo: el del amor que no se gasta, el del pueblo que recuerda y honra su propia historia a través de las obras que creó para su Virgen. En ese instante, el tiempo se plegó sobre sí mismo: la bandeja ya no era un objeto, sino un espejo donde el ayer y el hoy se reflejaban mutuamente.

   Cada golpe de cincel, cada curva del metal, cada reflejo sobre su superficie es un acto de fe, un “te quiero” convertido en oficio, un “gracias” de plata. El platero que la labró —B. López— probablemente no supo que su trabajo sería tocado por generaciones, que su arte se haría oración en cada procesión y que, un siglo más tarde, volvería a servir a la misma Reina. Pero eso es precisamente lo que hacen las obras que nacen del amor: perduran, sin saberlo, más allá de quienes las hicieron.

   La corona, por su parte, no es solo una joya: es una metáfora del alma del pueblo. Los rayos, las estrellas, las flores que la decoran son los nombres de quienes ofrecieron su oro, su trabajo, sus oraciones. Cada piedra encierra una historia, cada destello una promesa. Y cuando se posa sobre las sienes de la Virgen, no solo la honra a Ella, sino que restituye la dignidad del amor colectivo que la engendró.

   Ambas piezas —bandeja y corona— se buscan, se completan, se necesitan. La una sostiene, la otra consagra. La una recibe, la otra entrega. En su unión se cumple la enseñanza del lema: Obras son amores…

   No hay devoción verdadera sin gesto; no hay amor sin obra que lo exprese.

   Así, la bandeja de la Coronación se convierte en un altar pequeño y portátil, donde se condensa la historia de una comunidad. Y la corona, en la respuesta luminosa que el cielo devuelve al pueblo agradecido. Juntas forman un diálogo de metales sagrados, una liturgia silenciosa que atraviesa el tiempo.

   Hoy, cuando el reflejo de esa plata antigua vuelve a proyectarse sobre las bóvedas de Santa María Magdalena, Cehegín puede reconocerse en él. Porque cada época deja su huella en la materia que ama. Y esa materia —la plata, el oro, el arte— se vuelve memoria viva de lo que fuimos, de lo que seguimos siendo: un pueblo que cree, que ama y que transforma su fe en belleza.

   Obras son amores, decían los antiguos. Y esta obra —la bandeja, la corona, la devoción— lo es todo:

...un amor que se hizo metal, un metal que se hizo historia,
y una historia que, en su brillo sereno, sigue hablando de amor.

Notas finales y referencias

¹ Evangelio según San Mateo, 6, 21.
² Archivo Parroquial de Santa María Magdalena de Cehegín, Libro de Inventarios de Alhajas y Ornamentos Sagrados, 1925. (En proceso de realización).
³ Expediente de la Coronación Pontificia de la Virgen de las Maravillas, Archivo Diocesano de Cartagena-Murcia.
⁴ Catálogo de orfebrería religiosa española (1900–1930), Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1998.
⁵ Testimonios de la Coronación Pontificia publicados en El Liberal (Murcia), septiembre de 1925.
⁶ López, B. — Catálogo de obras de platería religiosa, taller B. López (Barcelona, ca. 1920–1935). Archivo digital de subastas Lamas Bolaño, 2023.
⁷ Ruiz Jiménez, M. — Plata y memoria: la bandeja de la Coronación Pontificia de la Virgen de las Maravillas (Cehegín, 1925), estudio inédito, 2025.

A la Parroquia de Santa María Magdalena de Cehegín y a cuantos, con fe y memoria, conservan el resplandor de su Virgen coronada.

 

Estudio completo sobre el nombre Efigenio y su vínculo con Santa Efigenia (Iphigenia): origen, evolución, historia y veneración

Introducción

El nombre Efigenio —raro en la onomástica contemporánea, casi extinguido en el uso común— encierra una riqueza simbólica e histórica que atraviesa culturas, lenguas y continentes. En su interior confluyen tres tradiciones:

1. Su matriz etimológica grecolatina, procedente de la tragedia clásica.

2. Su transformación hagiográfica, vinculada a la figura de Santa Efigenia de Etiopía, discípula de San Mateo y virgen consagrada.

3. Su difusión devocional en la península ibérica, en Portugal y en el Atlántico —donde la santa fue especialmente venerada por comunidades afrodescendientes en Brasil, Perú y el Caribe.

Este recorrido permitirá comprender cómo un nombre puede convertirse en puente cultural entre la Grecia antigua, la cristiandad medieval, el África etíope y la diáspora africana en América.

1. Etimología y primeras formas del nombre

La raíz más antigua del nombre se encuentra en la forma femenina griega Ἰφιγένεια (Iphigeneia / Iphigenia), conocida por la mitología y las tragedias áticas, especialmente en Eurípides y Esquilo. Su significado más aceptado es “fuerte de nacimiento” o “nacida para la fuerza”, a partir de ἴφιος / ἰφι- (“fuerte, vigoroso”) y γένος (“nacimiento, linaje”)¹.

Con el paso al latín y la cristianización de la cultura clásica, el nombre adoptó variantes: Iphigenia → Ephigenia / Efigenia, de donde derivaron las formas masculinas Ephigenius / Efigenius, que en castellano dieron Efigenio, y en portugués, Efigénio².

El traslado etimológico es significativo: de la tragedia clásica griega —donde Ifigenia aparece como víctima sacrificial en Áulide o salvada en Táuride—, el nombre pasó a ser signo de fortaleza espiritual en la hagiografía cristiana.

2. Santa Efigenia: la hagiografía y su origen legendario

El gran giro del nombre vino con la tradición cristiana. Santa Efigenia (Euphygenia / Iphigenia / Efigenia) es una figura de origen legendario, cuya vida se transmitió en colecciones medievales como la Legenda Aurea de Jacobo de la Vorágine (s. XIII)³.

La passio

Según la hagiografía, Efigenia era princesa etíope o nubia, hija de un rey que gobernaba en aquellas tierras. Fue convertida al cristianismo por San Mateo Apóstol, quien la instruyó en la fe y recibió de ella voto de virginidad. Con su ayuda, fundó un monasterio para vírgenes consagradas.

Cuando su padre intentó comprometerla en matrimonio, Efigenia rehusó. El nuevo rey, sucesor hostil, mandó incendiar el convento, pero las llamas destruyeron todo excepto la celda de las monjas. Este milagro reforzó la memoria de la santa como símbolo de fidelidad, virginidad y resistencia frente al poder⁴.

Su culto se fijó litúrgicamente en el 21 de septiembre, día también dedicado a San Mateo, subrayando la unión entre apóstol y discípula⁵.

3. Crítica y fuentes de la tradición

Los relatos sobre Efigenia son de carácter legendario, y su historicidad ha sido objeto de debate. Para los Bollandistas, se trataba de una construcción piadosa destinada a reforzar la antigüedad del cristianismo en África oriental⁶.

Más allá de la crítica histórica, la tradición hagiográfica tuvo un peso real en la liturgia, la iconografía y la creación de cofradías. La santa fue representada como joven princesa negra, con atributos de virginidad (velo, palma, hábito monástico), lo que facilitó su identificación por comunidades africanas y afrodescendientes siglos más tarde.

4. Difusión en la península ibérica

En la España y Portugal medievales y modernas, la devoción a Santa Efigenia aparece asociada a cofradías de negros y mulatos, que la adoptaron como patrona. En Cádiz, El Puerto de Santa María y Lisboa se documentan hermandades bajo su advocación, vinculadas al Rosario y a prácticas de religiosidad popular⁷.

Estas cofradías ofrecían espacios de integración social a comunidades esclavizadas o libres de origen africano, que hallaban en la santa etíope un símbolo de identidad y dignidad cristiana.

5. Proyección atlántica: Brasil, Perú y el Caribe

El culto a Santa Efigenia viajó con la diáspora africana a América.

• Brasil: La Igreja de Santa Efigênia dos Pretos (Ouro Preto, Minas Gerais, s. XVIII) es emblema del protagonismo de las cofradías negras en la construcción de templos. En São Paulo, la parroquia de Santa Ifigênia mantiene viva la devoción⁸.

• Perú: En Cañete, Santa Efigenia es celebrada como patrona de la comunidad afroperuana, con fiestas que incluyen música, danza y gastronomía tradicional. Su figura ha sido resignificada como símbolo de resistencia cultural y memoria afrodescendiente⁹.

• Caribe: El Cementerio de Santa Ifigenia en Santiago de Cuba testimonia la extensión del nombre en contextos devocionales y conmemorativos, aunque aquí su valor es más toponímico que estrictamente litúrgico¹⁰.

6. El nombre masculino: Efigenio/Efigénio

De la forma femenina Efigenia surgió la variante masculina Efigenio/Efigénio, documentada sobre todo en Portugal entre los siglos XVI y XVIII, aunque con frecuencia residual¹¹.

En España aparece ocasionalmente en registros parroquiales, sobre todo rurales, como nombre de varón en honor indirecto a la santa. Su rareza explica por qué nunca entró en repertorios onomásticos frecuentes, pero también por qué hoy conserva un aura de singularidad y memoria histórica.

7. Simbolismo y lecturas modernas

El nombre Efigenio/Efigenia concentra tres niveles simbólicos:

• Nobleza espiritual: la princesa que renuncia al poder y al matrimonio por su fe.

• Resistencia cultural: las comunidades afrodescendientes que la adoptaron como patrona de libertad y dignidad.

• Puente intercultural: de Grecia a Etiopía, de Etiopía a Europa, y de Europa a América.

Hoy, tanto el culto como el nombre están siendo recuperados en clave identitaria, sobre todo en Perú y Brasil, donde Santa Efigenia es reivindicada como símbolo de orgullo afrodescendiente¹².

Conclusión

El itinerario del nombre Efigenio muestra cómo la onomástica puede convertirse en un mapa cultural y espiritual. Desde la tragedia griega hasta las cofradías de negros en Cádiz o las fiestas afroperuanas de Cañete, el nombre ha mutado, viajado y renacido con nuevos significados.

Si en su raíz clásica aludía a la fuerza del linaje, en su matriz cristiana alude a la fortaleza de la fe. Y en su resignificación africana y americana se convierte en símbolo de resistencia, libertad y memoria colectiva.

Llevar el nombre Efigenio hoy significa ser portador de esa triple herencia: la antigüedad grecolatina, la espiritualidad cristiana y la identidad afrodescendiente que lo ha mantenido vivo a lo largo de los siglos.

Bibliografía selecta

• Carpio, Patricia. Memoria afroperuana y religiosidad popular: Santa Efigenia de Cañete. Lima: PUCP, 2019.

• Corominas, Joan. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos, 1980.

• Delehaye, Hippolyte. Les légendes hagiographiques. Bruselas: Société des Bollandistes, 1905.

• Delehaye, Hippolyte. Les origines du culte des martyrs. Bruselas: Société des Bollandistes, 1912.

• Ferreira, Ana Maria. Irmandades de negros em Portugal e no Brasil. Lisboa: Colibri, 2005.

• Jacobus de Voragine. Legenda Aurea. Ed. G. P. Maggioni. Florencia: SISMEL, 1998.

• Machado, José Pedro. Dicionário onomástico etimológico da língua portuguesa. Lisboa: Horizonte, 1984.

• Reis, João José. A morte é uma festa. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

• Sánchez, Roberto. “The Black Virgin: Santa Efigenia, Popular Religion, and the African Diaspora in Peru.” Church History 81, 3 (2012): 631–655.

• Torres-Cuevas, Eduardo. Cemeterios cubanos: historia, arte y cultura. La Habana: Letras Cubanas, 2000.

Notas a pie

1. Eurípides, Iphigenia en Áulide, vv. 1280 ss.; véase también Liddell–Scott, Greek–English Lexicon, s.v. ἰφι- y γένος. ↩

2. Corominas, Joan. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, vol. II (Madrid: Gredos, 1980), p. 512. ↩

3. Jacobus de Voragine, Legenda Aurea, cap. 144, “De sancto Matthaeo”. Ed. crítica: G. P. Maggioni (Florencia: SISMEL, 1998). ↩

4. Delehaye, Hippolyte. Les légendes hagiographiques (Bruselas: Société des Bollandistes, 1905), pp. 145–147. ↩

5. Acta Sanctorum, Septembris, vol. VI (Antwerp: Bollandistes, 1757), pp. 380–384. ↩

6. Delehaye, Hippolyte. Les origines du culte des martyrs (Bruselas: Société des Bollandistes, 1912), p. 211. ↩

7. Ferreira, Ana Maria. Irmandades de negros em Portugal e no Brasil (Lisboa: Colibri, 2005), pp. 67–74. ↩

8. Reis, João José. A morte é uma festa: ritos fúnebres e revolta popular no Brasil do século XIX (São Paulo: Companhia das Letras, 1991), pp. 223–226. ↩

9. Sánchez, Roberto. “The Black Virgin: Santa Efigenia, Popular Religion, and the African Diaspora in Peru.” Church History 81, 3 (2012): 631–655. ↩

10. Torres-Cuevas, Eduardo. Cemeterios cubanos: historia, arte y cultura (La Habana: Letras Cubanas, 2000), pp. 143–147. ↩

11. Machado, José Pedro. Dicionário onomástico etimológico da língua portuguesa, vol. II (Lisboa: Horizonte, 1984), p. 412. ↩

12. Carpio, Patricia. Memoria afroperuana y religiosidad popular: Santa Efigenia de Cañete (Lima: PUCP, 2019). ↩

(Dedicado a una gran persona, a un gran amigo....)

 

Santa Efigenia de Etiopía: disertación histórica sobre su vida y culto

La figura de Santa Efigenia —también llamada Iphigenia o Efigenia de Etiopía— constituye uno de los ejemplos más fascinantes de la fusión entre hagiografía, identidad africana y memoria cultural. Su historia se sitúa entre los albores del cristianismo en África y la recepción posterior de su culto en Europa y América, convirtiéndose en símbolo de resistencia femenina, fe radical y orgullo afrodescendiente.

1. Orígenes hagiográficos

Según la tradición transmitida en fuentes medievales como la Legenda Aurea de Santiago de la Vorágine (s. XIII)¹, Efigenia era hija del rey Egipo y de la reina Eufenisa de Nubia o Etiopía, convertida a la fe cristiana por la predicación del apóstol San Mateo. Esta tradición, aunque carente de sustento histórico verificable en el siglo I, fue aceptada en la cristiandad medieval como parte de la expansión apostólica en tierras africanas.

La joven princesa decidió consagrar su virginidad a Cristo, fundando en su entorno una comunidad de mujeres dedicadas a la vida ascética. Esta decisión la enfrentó al poder real, pues su padre pretendía asegurar un matrimonio dinástico. La tensión entre el poder político y la libertad espiritual de la joven marca el núcleo del relato hagiográfico: la santa africana se convierte en ejemplo de resistencia frente a las imposiciones del mundo².

2. La protección de San Mateo y la prueba del fuego

Las fuentes hagiográficas vinculan estrechamente a Efigenia con la figura de San Mateo Apóstol, quien la protegió de las presiones de la corte. Tras el martirio de Mateo —asesinado por orden real tras defender la libertad de la princesa—, Efigenia continuó su vida consagrada en un convento.

Un episodio particularmente difundido narra que, tras la muerte del apóstol, el sucesor en el trono intentó doblegarla y, ante su negativa, ordenó incendiar el convento donde residía con otras vírgenes. El fuego, sin embargo, no logró tocarlas, consumiendo solo los muros exteriores, lo que fue interpretado como un milagro divino y confirmación de su santidad³.

3. Santa africana en la memoria medieval

En la Edad Media, el culto a Santa Efigenia se difundió de forma desigual. Aunque no alcanzó la notoriedad de otras santas vírgenes, aparece en martirologios vinculados a la predicación apostólica. Su fiesta se celebraba el 21 de septiembre, asociada al día de San Mateo, con quien comparte memoria litúrgica en algunas tradiciones⁴.

La Leyenda Dorada y otras compilaciones, como las Acta Sanctorum de los bolandistas (s. XVII)⁵, fijaron la narración que llegó a la Península Ibérica y, a través de ella, a los territorios ultramarinos. La condición de santa etíope y negra adquirió un valor simbólico en el marco del contacto entre Europa, África y América.

4. Difusión ibérica y atlántica

En España y Portugal, el nombre de Efigenia se mantuvo vivo en cofradías y devociones locales. Durante el siglo XVI, con la expansión atlántica, su culto pasó a América. En Perú, los dominicos y franciscanos la presentaron como modelo de santidad femenina africana. En Brasil y en el Caribe, su figura fue adoptada con fuerza por comunidades de esclavos y descendientes africanos, quienes encontraron en ella un símbolo de identidad, dignidad y resistencia⁶.

En algunos lugares de Cuba, Venezuela y Brasil, Santa Efigenia fue asociada sincretísticamente con divinidades afroamericanas, reforzando su papel como puente entre la espiritualidad africana y la fe cristiana. Este proceso explica que su memoria perviva aún hoy en procesiones, fiestas y cofradías afrodescendientes.

5. Valor histórico y simbólico

Desde el punto de vista histórico, la existencia concreta de Efigenia como princesa etíope del siglo I carece de pruebas documentales directas. Su vida debe situarse en el terreno de la hagiografía legendaria, como ocurre con muchas vírgenes de la Antigüedad. Sin embargo, lo verdaderamente relevante es el impacto cultural y devocional que alcanzó su figura.

Efigenia se convirtió en símbolo de la santidad africana dentro de la Iglesia universal, anticipando la valoración positiva de Etiopía como “tierra cristiana antigua” que encontramos en la patrística (cf. los Hechos de los Apóstoles con el eunuco etíope). Su culto posterior, arraigado en las comunidades negras de América, demuestra la capacidad de la hagiografía de crear referentes espirituales y culturales duraderos, más allá de la historicidad estricta.

Conclusión

La vida de Santa Efigenia es, más que un relato biográfico, una narración de resistencia y consagración, que ha viajado durante siglos desde los manuscritos medievales hasta las calles de Lima, La Habana o Bahía. Princesa africana, discípula de un apóstol, virgen consagrada, protectora de su pueblo, símbolo de fe para los esclavos y sus descendientes: su figura encarna el cruce entre historia, mito y memoria viva.

Su legado perdura como recordatorio de que el cristianismo, desde sus orígenes, es un mosaico de rostros, pueblos y voces diversas. Santa Efigenia no es solo una santa del pasado, sino un icono de la universalidad de la fe y de la dignidad de los pueblos afrodescendientes en la historia de la Iglesia.

Bibliografía

• Butler, Alban. Lives of the Saints. London, 1756 (reed. 1956).

• Gaiffier, Baudouin de. “Les origines du culte de Sainte Iphigénie”, Analecta Bollandiana, vol. 73, 1955, pp. 45-62.

• Legenda Aurea, ed. Giovanni Paolo Maggioni. Firenze: SISMEL, 1998.

• Peeters, Paul. La vie ancienne de Sainte Iphigénie et son culte en Éthiopie. Bruxelles, 1931.

• Acta Sanctorum, Septembris, t. VI. Antwerp: Societas Bollandiana, 1757.

• Arroyo, Luis Miguel. “Santa Efigenia en el Perú colonial: identidad africana y espiritualidad femenina”. Revista Andina, vol. 50, 2012.

Notas a pie

1. Santiago de la Vorágine, Legenda Aurea, ed. crítica de Giovanni Paolo Maggioni, Firenze, SISMEL, 1998, pp. 627-631. ↩

2. B. de Gaiffier, “Les origines du culte de Sainte Iphigénie”, Analecta Bollandiana, vol. 73, 1955, pp. 45-62. ↩

3. P. Peeters, La vie ancienne de Sainte Iphigénie et son culte en Éthiopie, Bruxelles, 1931, p. 114. ↩

4. A. Butler, Lives of the Saints, London, 1756 (reed. 1956), t. IX, p. 221. ↩

5. Acta Sanctorum, Septembris, t. VI, Antwerp, 1757, pp. 341-345. ↩

6. L. M. Arroyo, “Santa Efigenia en el Perú colonial: identidad africana y espiritualidad femenina”, Revista Andina, 2012, vol. 50, pp. 215-240. ↩