Presencias silenciosas: diálogo
entre la Madonna delle Grazie y la Virgen de las Maravillas
Obras son amores...
Entre la luz tenue de las capillas del sur de Italia
y la historia silenciosa de sus devociones, emergen dos figuras que
parecen hablar un lenguaje propio, más allá de los siglos: la
Madonna delle Grazie de Tursi y la Virgen de las
Maravillas de Cehegín. No se trata únicamente de esculturas
que presiden el culto de sus respectivas comunidades, sino de
presencias que, con su quietud y delicadeza, condensan la
sensibilidad del barroco napolitano y la impronta artística de
Nicola Fumo. Al observarlas, el espectador no se enfrenta simplemente
a la representación de lo sagrado, sino a una invitación silenciosa
a la contemplación, a percibir el gesto mínimo y la mirada
contenida como instrumentos de un discurso espiritual profundamente
íntimo.
En este capítulo me propongo explorar, desde un
enfoque comparativo, la afinidad estilística, iconográfica y
técnica entre ambas esculturas. La Madonna delle Grazie ha
sido objeto de un redescubrimiento reciente que permitió vislumbrar
su verdadera filiación fiumesca, mientras que la Virgen de las
Maravillas, custodiada históricamente en Cehegín, nunca sufrió
períodos de olvido, pero solo ahora se plantea su relación directa
con el lenguaje escultórico de Fumo. La lectura paralela de estas
imágenes permite comprender cómo un mismo taller, una misma
sensibilidad artística, puede desplegarse en contextos diversos,
adaptándose a las necesidades devocionales locales sin perder su
identidad estética.
Desde la perspectiva técnica, ambas esculturas
comparten criterios de proporción, modelado de volúmenes faciales,
gestualidad y policromía que evidencian un mismo método de trabajo.
La torsión suave del busto, la inclinación discreta de la cabeza,
la disposición mesurada de los brazos y el delicado tratamiento de
los pliegues son signos de un lenguaje coherente que recorre la
producción de Fumo en Nápoles y sus encargos para otras regiones
del sur de Italia. A nivel iconográfico, el gesto de ofrecimiento
del Niño se convierte en eje central, articulando un diálogo entre
la intimidad materna y la devoción de la comunidad, un gesto que
instruye sin imponer y que, simultáneamente, revela la pedagogía
espiritual barroca que el escultor incorpora a su obra.
Finalmente, esta introducción sitúa al lector en
la intersección entre historia del arte y religiosidad viviente,
proponiendo un marco en el que la comparación entre Tursi y Cehegín
no es mera erudición, sino un reconocimiento de la continuidad vital
del arte. Las dos esculturas funcionan como espejos y complementos:
reflejan la estética fiumesca y, al mismo tiempo, dialogan con las
comunidades que las veneran. Este estudio busca, por tanto, no solo
iluminar aspectos técnicos y estilísticos, sino también
devolverles el lugar que merecen dentro de la historia del arte
barroco italiano y de la devoción que todavía hoy las mantiene
vivas.
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Virgen de las Maravillas, tal cual salió del taller napolitano
Fotografía Ricardo López Rubio |
La
Madonna
delle Grazie
de Tursi en diálogo con la Virgen
de las Maravillas
de Cehegín: Disertación sobre sus orígenes napolitanos y
atribución a Nicola Fumo
Obras
son amores...
1. Orígenes,
contexto artístico y atribuciones
La Madonna delle Grazie de Tursi ha pasado
de ser una imagen anónima, relegada a la penumbra de un depósito
catedralicio, a convertirse —en apenas dos décadas— en una pieza
plenamente integrada dentro del mapa escultórico del barroco
italiano. Todo comenzó con la audaz intuición de Gian Giotto
Borrelli¹, quien, en 2005, observó en su morfología facial y en la
modulación de los pliegues del manto una clara resonancia con el
lenguaje escultórico desarrollado en Nápoles durante las últimas
décadas del siglo XVII. Aquella observación, en apariencia casual,
rompía con la lectura tradicional que interpretaba esta imagen como
imitación tardía de taller popular.
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| Busto de Santa Fausta |
Pocos años más tarde, Filippo Aurianno² refrendó
esa primera hipótesis con una comparación sistemática entre la
Madonna delle Grazie y otras obras del entorno napolitano,
especialmente el Busto de Santa Fausta conservado en Matera.
Fue entonces cuando la presencia de elementos estilísticos
recurrentes —el gesto ligeramente inclinado, los párpados
entrecerrados, las carnaciones tratadas con veladuras de tono
lechoso— permitió proponer una atribución al taller de Nicola
Fumo. Esta propuesta no se basaba en un simple paralelo formal, sino
en una lectura más profunda del lenguaje afectivo, propio del
escultor napolitano, que subordina la teatralidad barroca a una
intimidad emocional contenida.En este punto adquiere pleno sentido la comparación
con la Virgen de las Maravillas de Cehegín, pues es
precisamente esa misma tensión entre contención y emoción la que
recorre la imagen murciana. A diferencia de la de Tursi, la escultura
ceheginera no tuvo que esperar a ser redescubierta, ya que desde su
llegada al Convento de San Esteban ha presidido, sin interrupción,
la devoción local. Sin embargo, lo verdaderamente novedoso es que
—por primera vez— se propone leerla como parte del mismo linaje
escultórico fiumesco, interpretando su delicado ofrecimiento del
Niño no sólo como gesto devocional, sino como eco directo de un
lenguaje estilístico forjado en la Nápoles de finales del XVII³.
2. Mecenazgo, destino
y trayectoria histórica
La trayectoria material de ambas imágenes responde
a dos patrones aparentemente divergentes que, observados con
atención, terminan por dibujar una sorprendente consonancia. La
Madonna delle Grazie fue objeto de una restauración
profundamente intervencionista en 1887, promovido por Giuseppe
Federici⁴, miembro de una influyente familia tursitana. Aunque ese
gesto de mecenazgo permitió evitar su desaparición definitiva,
también alteró sensiblemente su lectura original, al recubrir
ciertas policromías y sustituir algunos de sus elementos florales
por añadidos de gusto decimonónico.
La Virgen de las Maravillas, por el
contrario, no sufrió un proceso de sustitución u olvido, sino un
«revestimiento» simbólico: el auge del gusto vestidero y las
posteriores donaciones de alhajas —impulsadas por el convento
franciscano— añadieron joyas, coronas, etc..., si bien reforzaron
su dignidad cultual, en cierto modo ocultaron su condición de
escultura napolitana plenamente autónoma. Hasta fechas muy
recientes, la mirada piadosa prevalecía sobre la mirada artística,
relegando a un segundo plano la lectura histórica de la pieza⁵.
Los trabajos técnicos realizados en ambas imágenes
en el siglo XX y a principios del siglo XXI permiten, hoy, enfrentar
sus trayectorias desde una misma perspectiva. Tanto en Tursi como en
Cehegín, el desvelamiento de las capas cromáticas originales
eliminando barnices oxidados y capas pictóricas posteriores ha
permitido reactivar un lenguaje escultórico que permanecía
parcialmente invisibilizado. Es precisamente en este acto de
restitución donde se produce el verdadero encuentro de ambas piezas,
superando los condicionantes de su devenir particular.
3. Su impacto en la
devoción local
En Tursi, el retorno de la imagen original a la vida
litúrgica supuso un acontecimiento profundamente emotivo. Tras
haberse habituado durante más de un siglo a una pequeña figura de
vestir, la comunidad se encontró de nuevo ante la Madonna delle
Grazie primitiva, descubriendo en su sereno semblante una
expresión que, aunque antigua, interpelaba de manera inmediata la fe
contemporánea⁶. La prensa local de la época recogió testimonios
cargados de afecto, subrayando que aquella imagen no regresaba sólo
como documento histórico, sino como presencia viva y consuelo
espiritual.
Cehegín, sin embargo, nunca esperó ese retorno: la
Virgen de las Maravillas no ha abandonado su camarín ni ha
sido reemplazada por sustitutos, salvo en momentos aciagos de nuestra
historia. Su vínculo con la comunidad ha ejercido una verdadera
custodia simbólica. Esto no significa, sin embargo, que la dimensión
artística estuviera plenamente comprendida; más bien, el fervor
constante ha mantenido intacta una imagen cuya lectura estética solo
ahora comienza a desplegarse con toda su riqueza. Resulta
especialmente significativo que este redescubrimiento no haya surgido
desde un contexto externo, sino desde un estudio profundamente
arraigado en la propia comunidad.
Así, en ambos casos, la devoción ha actuado como
fuerza imprescindible: en Tursi ha permitido el regreso y la
recuperación; en Cehegín ha preservado la integridad formal. Y es
precisamente desde este doble horizonte —fidelidad y reaparición—
desde donde puede comprenderse hoy su afinidad: las dos imágenes
manifiestan una espiritualidad profundamente interior, traducida en
gestos mínimos, como si el escultor hubiese querido preservar en el
rostro de María una emoción sostenida en el tiempo.
4. Estado de
conservación y restauración
El análisis técnico de la Madonna delle Grazie
ha revelado el uso de una policromía de gran delicadeza,
caracterizada por una aplicación a base de veladuras que permiten
apreciar el modelado anatómico bajo la epidermis pigmentada. El
trabajo sobre la mirada es particularmente sugerente: los párpados
están modelados con una suavidad extrema, ligeramente ensombrecidos,
lo que genera una expresión de suave introspección, típica de la
producción napolitana de finales del siglo XVII⁷. Asimismo, los
estucos florales aplicados al borde del manto presentan una
alternancia sutil entre oro bruñido y oro mate, característica
claramente asociada al entorno de Nicola Fumo.
La Virgen de las Maravillas presenta una
técnica muy similar. Las carnaciones están ejecutadas con una capa
de imprimación ligera que otorga transparencia al pigmento,
reforzada en las mejillas mediante veladuras de ocres cálidos. Es
especialmente significativa la coincidencia en el tratamiento del
óvalo facial, así como en el modelado del labio superior,
ligeramente proyectado hacia delante pero sin teatralidad. Del mismo
modo, el repertorio floral fundamentalmente en la escultura
ceheginera, corresponde a los mismos patrones decorativos
documentados en las obras de Fumo para Madrid y Nápoles⁸.
Esta coincidencia técnica no es una simple
casualidad, sino el resultado de un mismo modo de concebir la
escultura como síntesis entre materia y espiritualidad. Ambas
imágenes son, en este sentido, expresiones complementarias de una
misma estética devocional que no busca la exaltación retórica,
sino una presencia silenciosa capaz de suscitar contemplación.
5. Exposición,
proyección exterior y reconocimiento
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Madonna delle Grazzie, exposición
Maternidad Divina, Florencia 2017 |
El punto de inflexión en el reconocimiento de la
Madonna delle Grazie fue sin duda su inclusión en la
exposición Maternità Divine organizada en Florencia en
2017⁹. La crítica especializada vió en esta incorporación no
sólo la recuperación de una obra aislada, sino un indicio de que
aún quedan piezas del taller napolitano por integrar en el discurso
general del barroco italiano. Aunque en aquella ocasión nadie
estableció un vínculo explícito con la Virgen de las
Maravillas, el catálogo insistía en la necesidad de
desarrollar investigaciones comparativas que permitan ampliar el
corpus atribuido a Nicola Fumo.
Es precisamente en esa línea donde se sitúa la
presente propuesta, que por vez primera pone en diálogo la imagen de
Tursi con la de Cehegín. Sobre la base de una afinidad formal,
iconográfica y técnica —pero también espiritual—, ambas
esculturas se revelan hoy como eslabones de una misma cadena
creativa, tejida entre Nápoles y el sur de la península ibérica.
La fuerza de esta comparación no radica en una simple asociación
visual, sino en la conciencia de que detrás de ambas imágenes late
una misma concepción del arte como lugar de confluencia entre lo
sensible y lo sagrado.
Este nuevo enfoque permite ampliar el horizonte de
estudios sobre Nicola Fumo, integrando por primera vez a la Virgen
de las Maravillas dentro del marco histórico del barroco
napolitano. Se trata de una aportación singular, pues convierte la
devoción ceheginera no sólo en tradición viva, sino en argumento
historiográfico de pleno derecho.
6. Análisis técnico
comparativo (proporciones, talla, policromía, iconografía y
gestualidad)
La comparación técnica entre la Madonna delle
Grazie de Tursi y la Virgen de las Maravillas de
Cehegín permite advertir una serie de coincidencias estructurales
que van más allá del mero parecido visual. En primer lugar, la
organización proporcional de las dos figuras responde a un esquema
compositivo muy característico del entorno fiumesco: el eje vertical
está ligeramente desplazado hacia la izquierda, de modo que el busto
dibuja una suave torsión que genera sensación de vida sin renunciar
a la concentración espiritual. Esta ligera desviación del tronco se
acompaña, además, de una leve inclinación de la cabeza hacia el
lado derecho, que produce un efecto de recogimiento interior. Se
trata de una construcción claramente dependiente del modelo
napolitano tardobarroco, que Fumo desarrolla para contrarrestar la
frontalidad excesiva del barroco devoto español del momento.
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En términos de talla, ambas imágenes manifiestan
una ejecución muy cuidada en los volúmenes de transición
(frente–pómulo, nariz–surco nasogeniano, arco ciliar–párpado),
donde se produce una progresión extremadamente suave de planos. No
hay líneas abruptas ni contrastes excesivos, lo que denota el
trabajo de una mano habituada a utilizar la gubia como herramienta de
modelado más que de incisión. Esta misma actitud se extiende al
tratamiento gestual: tanto en Tursi como en Cehegín, en la primera
la mano izquierda —sostenedora del Niño— se encuentra
ligeramente retrasada, con los dedos casi amarrados entre sí,
evitando cualquier signo de teatralidad directa. La mano derecha, por
el contrario, queda sujeta a su pecho de forma discreta, como
insinuando un movimiento suspendido; en la Virgen de las Maravillas
sus manos abiertas, colocadas bajo el cuerpo de Jesús y en su
vientre, acariciándolo sin presión, refuerzan la tensión emocional
de la Madre con el Hijo. Esa combinación de gestos –uno activo,
otro retraído– es una fórmula característica de las obras de
Fumo destinadas al culto conventual.
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La policromía proporciona quizá las claves más
convincentes de esta cercanía entre ambas esculturas. Las
carnaciones se obtienen mediante capas superpuestas de azurita
blanquecina y bol rosado, extendidas con pincel fino para evitar
saturaciones. En la Madonna delle Grazie se observa un leve
deslizamiento de la veladura sobre la mejilla izquierda, lo que deja
entrever la preparación, exactamente igual que ocurre en algunas
zonas de la Virgen de las Maravillas, particularmente en el
contorno del mentón. Este tipo de “transparencia técnica” ha
sido documentado en varias obras de Fumo conservadas en Madrid,
Antequera ( Inmalaculada, San José) y en Nápoles (Santa Maria delle
Grazie al Porto), lo cual refuerza la pertenencia de ambas imágenes
al mismo clima cultural.
Finalmente, el análisis iconográfico y expresivo
conduce al núcleo de la comparación. Tanto en Tursi como en Cehegín
el gesto de María no adopta la postura triunfante propia de las
vírgenes gloriosas, sino un ofrecimiento íntimo y silencioso, en el
que el Niño aparece como prolongación directa del cuerpo materno.
No hay ruptura ni distancia entre ambos, sino una continuidad
afectiva que se materializa en la curva que une el hombro de la Madre
con el pecho del Hijo. Este tipo de configuración —que podríamos
denominar offerta meditata Df.1— es descrita por algunas
fuentes napolitanas como un “modo de expresar el misterio”
(esprimere il mistero) más que de representarlo. En este
sentido, tanto la Madonna delle Grazie como la Virgen de
las Maravillas constituyen ejemplos paradigmáticos del barroco
íntimo de Nicola Fumo, donde la escultura realiza una verdadera
pedagogía espiritual: no tanto enseñar, como conducir al silencio,
a la contemplación interior.
7.
Valor simbólico y teológico del gesto de ofrecimiento
En ambas esculturas —la Madonna delle Grazie
de Tursi y la Virgen de las Maravillas de Cehegín— el
gesto de ofrecimiento del Niño no puede interpretarse únicamente
como una actitud de presentación litúrgica, sino como una auténtica
condensación teológica cargada de significado. La mano izquierda de
María sostiene a Cristo con delicadeza materna, pero la morfología
del brazo describe una curva que sugiere simultáneamente un
movimiento de donación. No se trata de exhibir al Niño, sino de
ofrecerlo al interior del corazón del fiel, colocándolo a una
distancia íntima, casi confidencial, como si el espectador fuese
convocado a participar interiormente en ese acto de entrega¹⁰.
Esta dialéctica entre protección y ofrecimiento constituye uno de
los rasgos más característicos del lenguaje espiritual de Nicola
Fumo.
En la Virgen de las Maravillas de Cehegín,
el gesto de María adopta la forma de un verdadero ofrecimiento
activo del Hijo. La mano izquierda sostiene al Niño,
mientras que la mano derecha, ligeramente adelantada acariciando el
vientre de Jesús, parece presentarlo con suavidad hacia el fiel. No
hay distanciamiento, pero sí un claro movimiento de donación: María
extiende al Niño hacia el mundo, como si su misión fuese facilitar
el encuentro entre Cristo y el corazón del devoto. La inclinación
de su cabeza, el propio descenso de la mirada, dirigida no al
espectador sino al Niño, intensifica esta actitud: María contempla
primero el misterio y, desde esa contemplación, lo transmite, es
decir, María mira, medita y ofrece. En este sentido, se trata de
una presentación activa y amorosa, en ella la escultura ceheginera
encarna plenamente la teología del offertorium materno Df.2,
que subraya el papel de la Virgen como primera participante y
mediadora en el acto redentor, la Madre participa del misterio de la
Encarnación poniendo a su Hijo al alcance de la humanidad.
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La Madonna delle Grazie de Tursi, en
cambio, expresa el misterio de un modo más introspectivo y
reservado, es
decir, de una forma más interiorizada. El
estrechamiento de párpados y la ligera contracción del arco ciliar
generan una expresión que no es de tristeza, sino de gravitas
espiritual Df.3. La postura es aparentemente similar, pero el
lenguaje gestual cambia de signo: la mano izquierda sostiene al Niño,
ligeramente recogido sobre el hombro materno, mientras que la mano
derecha no lo ofrece al
fiel, sino que se lleva discretamente al pecho
derecho de María, como gesto de íntima
interiorización. Esta
posición —bien documentada en otras obras napolitanas de finales
del XVII— ha sido interpretada por la literatura franciscana, como
símbolo de la interiorización del misterio,
recordando que el amor materno de María se alimenta desde su propio
corazón e implica un acto de consentimiento silencioso. La Virgen no
presenta al Niño hacia fuera, sino que lo abraza y lo
custodia en su interior, invitando al fiel a una
participación más contemplativa y menos directa. El Niño se
presenta con cierta inclinación hacia la Madre, lo que refuerza
todavía más la continuidad entre ambos. En este sentido, la imagen
parece reflejar la idea —formulada repetidamente en las homilías
napolitanas de finales de siglo— de que el sacrificio de Cristo
«comienza» ya en los brazos de la Madre, pues es Ella quien, con su
consentimiento silencioso, inaugura el misterio de la redención¹².
Ahondando aún más en el gesto de María, en la Madonna delle
Grazie la mano izquierda sostiene al Niño, pero la mano derecha
no lo presenta hacia fuera,
sino que la apoya directamente sobre su pecho
derecho desnudo. No
es un simple apoyo anatómico ni un gesto decorativo: se trata de un
símbolo claro de nutrición
espiritual y de
consentimiento
íntimo. Las
fuentes franciscanas napolitanas señalan que ese gesto representa el
momento en que María “ofrece desde su seno” el misterio de la
salvación, pero aún en
el interior de su propio corazón,
antes de entregarlo al mundo. Es, por tanto, un gesto de custodia y
de participación afectiva, en el que la Madre no muestra al Hijo,
sino que lo abraza
para interiorizar su entrega.
Esta
distinción gestual es esencial para comprender el valor teológico
de ambas imágenes. La Virgen
de las Maravillas
encarna el gesto del envío, del don ofrecido, y por tanto invita al
fiel a acoger activamente el misterio de la Encarnación. La Madonna
delle Grazie, por su
parte, representa el instante anterior a toda ofrenda, el momento en
que el misterio se guarda
y se medita interiormente
(“Maria autem
conservabat omnia haec verba conferens in corde suo”,
“María
guardaba todas estas palabras, meditándolas en su corazón. Lc
2,19). La primera conduce al acto devocional; la segunda, a la
contemplación interior. Dos modos distintos —pero profundamente
complementarios— de participar en el mismo misterio salvífico.
Desde un punto de vista simbólico, este gesto
articulado alcanza una dimensión particularmente rica en la Virgen
de las Maravillas, donde la postura ligeramente inclinada de la
cabeza intensifica el carácter contemplativo del acto. La mirada de
María no se dirige al fiel, sino al Niño, como si antes de
ofrecerlo necesitara ella misma participar de ese misterio. Esta
secuencia —contemplar y ofrecer— se corresponde con un itinerario
espiritual ampliamente difundido por los tratadistas napolitanos del
siglo XVII, especialmente por los autores franciscanos del círculo
napolitano, que describen a María como primera y principal
contemplativa del misteIrio redentor¹¹. La producción escultórica
de Fumo recoge y traduce visualmente este profundo trasfondo
teológico.
Esta diferencia gestual no es anecdótica: revela
dos modos complementarios de participación mariana en la economía
de la redención. La Virgen de las Maravillas simboliza el
envío del Hijo —la salida hacia el mundo—, mientras que la
Madonna delle Grazie representa el instante previo, el
momento de aceptación del misterio en el interior del pecho materno.
Una es ofrenda visible; la otra, custodia silenciosa. Ambas, sin
embargo, convergen en un mismo dinamismo espiritual: transformar el
gesto escultórico en una verdadera catequesis sobre la Encarnación.
Desde esta perspectiva, ambas esculturas pueden ser
leídas como auténticos ejercicios de catequesis barroca, donde el
fiel no observa simplemente una escena, sino que es invitado a
penetrar en su profundidad salvífica. La gestualidad mínima, la
ausencia de dramatismo retórico, y el ambiente de suave melancolía
devocional conducen al espectador hacia una participación orante.
Tal es, en última instancia, la finalidad última del arte de Fumo:
plasmar en la materia una pedagogía espiritual que oriente el
corazón hacia el misterio, sin imponerlo.
8. Conclusión
El recorrido comparativo que he trazado entre la
Madonna delle Grazie de Tursi y la Virgen de las
Maravillas de Cehegín me lleva a constatar que ambas
esculturas, aun inscritas en contextos devocionales profundamente
diferentes, comparten una misma lógica artística y espiritual: la
que emana del taller napolitano de Nicola Fumo. En la primera, el
silencio prolongado y la posterior reaparición permiten desplegar
una lectura histórica que hace visible la delicada combinación de
intimidad y solemnidad característica de la escultura fiumesca. En
la segunda, la continuidad ininterrumpida del culto ha preservado sin
saberlo un original barroco de enorme valor, cuya lectura estética,
apenas ahora iniciada, enriquece la comprensión del patrimonio sacro
en el sureste peninsular.
Las convergencias formales entre ambas piezas —la
torsión del busto, la inclinación contenida de la cabeza, el
trabajo minucioso de los volúmenes faciales— no pueden explicarse
como coincidencias aisladas. Se trata de recursos reiteradamente
utilizados por Fumo en las esculturas realizadas para Nápoles,
Madrid y las comunidades monásticas que reclamaban imágenes
propicias para la contemplación interior. Este mismo lenguaje
aparece aquí en Tursi y Cehegín como testimonio directo de una
misma poética escultórica, que no busca la grandilocuencia
retórica, sino el latido íntimo del gesto devocional.
A estas afinidades se suma una dimensión teológica
que ambas esculturas comparten de forma sorprendentemente precisa: el
ofrecimiento del Niño. En los dos casos se trata de un ofrecimiento
silencioso y amoroso, sin voluntad triunfalista, profundamente
vinculado a los tratados franciscanos sobre la participación activa
de María en el misterio de la redención. Esta dimensión simbólica
—traducida en materia policromada y gestos apenas insinuados—
hace de ambas imágenes verdaderas lectio divina Df.4
visuales, puesto que guían al fiel a través de una pedagogía
afectiva del misterio.
De este modo, la presente disertación no busca
simplemente comparar dos esculturas, sino subrayar la fuerza con la
que el arte napolitano del siglo XVIII fue capaz de irradiar su
sensibilidad más allá del horizonte local, convirtiéndose en
puente entre territorios y comunidades. A través del diálogo entre
Tursi y Cehegín, emerge una imagen más extensa y profunda del
legado artístico de Nicola Fumo, y se abre camino una nueva línea
de investigación que une historia, arte y devoción viva.
Manuel Ruiz Jiménez
Notas
¹ Borrelli, Gian Giotto, Appunti
per una revisione della scultura sacra lucana, 2005.
²
Aurianno, Filippo, ponencia en Barocco in Rabatana. Arte a Tursi
nel Settecento, 2010.
³ Estudio inédito del usuario
(2025).
⁴ Inscripción visible en la base de la escultura
(Archivo Parrocchiale di Tursi, fasc. 74).
⁵ Archivo del
Convento de San Esteban (Cehegín), informes de restauración (1894,
1912).
⁶ Verde, Salvatore, Recupero e riscoperta della
Madonna delle Grazie, prensa local (2005–2007).
⁷
Fondazione Restauro Basilicata, Relazioni tecniche, 2015.
⁸
Informe cromático – Restauraciones de la Virgen de las Maravillas
(observación directa).
⁹ Maternità Divine. Immagini del
culto mariano nel Barocco italiano, catálogo de la exposición,
Florencia, 2017.
¹⁰ Sobre la interpretación espiritual del
gesto de ofrecimiento, cfr. De Luca, A., L’immagine e il
mistero, Nápoles, 1692, p. 101.
¹¹ Ortolani, C., Maria
contemplante. Meditazioni per l’ordine francescano, Nápoles,
1679, pp. 54–55.
¹² Omilia sulla Madre Addolorata,
predicación anónima del círculo napolitano (Biblioteca Nazionale
di Napoli, ms. A-38), fol. 17r.
Df.
1. Offerta
meditata es una
expresión barroca napolitana que significa “ofrenda
interiorizada, consciente, contemplativa”,
y que se aplica al modo en que gestos litúrgicos, imágenes y
devociones expresan no solo un rito, sino el
misterio mismo de la fe.
Su origen está en la espiritualidad barroca napolitana del
XVII–XVIII, vinculada a la idea de que el arte sacro es vehículo
de lo invisible, una forma de “expresar el misterio” (esprimere
il mistero).
2.
Offertorium
Materno es la
idea del ofrecimiento litúrgico entendido desde la maternidad de
María, donde la Madre no solo acoge, sino que también entrega al
Hijo como sacrificio y redención.
3.
Gravitas espiritual no es dureza ni frialdad; es el peso sereno del
alma que ha aprendido a habitarse a sí misma, a caminar con hondura
y a no dejarse arrastrar por la ligereza de lo efímero. Es la
densidad de una vida que, en medio del ruido, sabe guardar silencio;
que, en medio de la prisa, sabe esperar; que, en medio de la
confusión, se mantiene firme en su centro.
4. La Lectio
Divina es un método de lectura orante de la Sagrada
Escritura —nacido en la tradición monástica y consolidado en la
espiritualidad cristiana— que busca no sólo comprender el texto
bíblico, sino dejarse transformar por él.
Bibliografía
Aurianno, F. Barocco in Rabatana. Arte a Tursi nel
Settecento. Actas del simposio, Matera, 2010.
Borrelli, G.G. Appunti per una revisione della scultura
sacra lucana, 2005.
Fondazione Restauro Basilicata. Relazioni tecniche sulla
Madonna delle Grazie, 2015.
Parrocchietursi.org – Sección histórica “Madonna delle
Grazie”.
Maternità Divine. Immagini del culto mariano nel Barocco
italiano. Catálogo de la exposición (Famedio di Santa Croce,
Florencia), 2017.
Soprintendenza alle Belle Arti di Matera. Documentazione
fotografica e tecnica (1975–2017).
Archivo del Convento de San Esteban (Cehegín).
Restauraciones de 1894 y 1912.
Verde, S. “Recupero e riconoscimento della Madonna delle
Grazie”, prensa regional, 2005–2007.
Estudio inédito del usuario: Obras son
amores.......Nicola Fumo y la impronta fiumesca en Cehegín y
Tursi (2025).
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